Полет Черной Бабочки

Полет Черной Бабочки

editdocument

Власова Юлия Валерьевна

Медицинский психолог, кандидат психологических наук, член Международной Ассоциации аналитической психологии (IAAP), супервизор IAAP, психодрама-терапевт.

editdocument

Щербаков Анатолий Сергеевич

Врач психиатр-нарколог, психодраматерапевт, специалист по системным семейным расстановкам.

В представленной работе авторы обращаются к пониманию образа Тени аналитической психологии. В статье рассматриваются способы исследования коллективной и индивидуальной Тени с помощью метода психодрамы. Подчеркивается, что взгляд на Тень, как на нечто негативное в человеке носит односторонний характер. Ассимиляция Тени происходит при помощи проработки проекций, поэтому авторы статьи предлагают психодраматические упражнения, имеющие практическое значение для психотерапии. Также представлено психодраматическая групповая игра «Черная Бабочка», основанная на примитивном религиозном культе индейцев Центральной Бразилии. Эта таинственная и динамичная работа посвящена встрече с Тенью лицом к лицу.

Чем пристальней мы вглядываемся в бездну,
тем пристальней бездна вглядывается в нас.

Ф. Ницше

Думали мы, думали и пришли вот к какому выводу. Что-то последние годы все наши статьи называются как-то однотипно и построены по единому образцу. Конечно, что хорошо, то менять не надо, но хорошо ли в сегодняшней ситуации, вот вопрос? Обычно было так: «Психодраматическая работа с ……(чем-нибудь)». Итак, понятно. Что психодраматическая, ясное дело, а вот с работа с Тенью – не получится.

Дело в том, что было бы слишком дерзко называть эту статью «Психодраматическая работа с Тенью». Тень можно только осторожно исследовать. Это действительно небезопасно – структура, которую называют Бездна человеческой души. Непринимаемая часть психики, вытесненная в бессознательное и являющаяся полной противоположностью сознательным установкам, принципам и представлениям – вот определение Тени, чаще всего встречаемое в психологической литературе. Удивительно, но в процессе воркшопов, психотерапии, чтении публикаций мы все чаще убеждаемся в том, что Тень понимается не совсем верно. Можно даже говорить о некотором психотерапевтическом мифе, который сложился в коллективном сознании. Сообразно этому мифу, Тень – нечто низменное, негативное и деструктивное. Это не так. Тень отвергаема Эго, это верно. Ассимиляция Тени происходит с большим трудом и требует от человека значительного напряжения психических сил. Это тоже правда. Правда и то, что в Тень могут быть вытеснены ресурсные, позитивные и социально желательные качества. Не такое уж редкое явление, кстати. Жизнь людей складывается по-разному, вполне можно вытеснить честь, например – зачем она Персоне нашего современника, одни с ней хлопоты.

Основное, что играет роль в прикладном значении исследования Тени, — Тень антагонистична установкам Персоны. И мы не будем давать много теории, посвященной этому архетипу, а ограничимся описанием безопасных, но полезных упражнений, которые может применять психодраматерапевт в работе.

Встреча с Тенью – первый и необходимый этап любого психотерапевтического процесса. Познать темные стороны души, возможно, только освободившись от проекций. Неприемлимаемое обязательно будет спроецировано, то есть, приписано куда-нибудь в окружающий мир. Возвращая проекции личности, мы, таким образом, наводим луч света на теневое содержание психики.

Воспользовавшись классификацией юнгианского аналитика Марии-Луизы фон Франц, мы выделяем 5 стадий работы с проекцией:

  1. выявляется убеждение в том, что восприятие мира клиентом обусловлено внешними факторами;
  2. в процессе взаимодействия происходит постепенное прояснение различий между реальностью и спроецированным образом;
  3. признание и принятие клиентом этого различия, то есть фактически – признание факта проекции;
  4. соглашение клиента с тем, что его образ мира ошибочен;
  5. поиск вместе с клиентом источника проекции внутри его собственной личности.

Но это так долго, наверное… Если говорить, а не делать, конечно.

Мы хотим предложить психодраматическое упражнение, которое непосредственно направлено на осознание проекции. Оно называется «Приглашение на роль».

Ход упражнения. Инструкция участникам: «Предлагаю одному из вас сесть на стул посередине комнаты… Остальные участники внимательно смотрят на центрального персонажа. Вообразите себе, что каждый из вас – режиссер. Подумайте, какой фильм вы бы хотели снять: может быть, боевик, может, мелодраму или что-то еще. Вам нужен актер на главную роль. Посмотрите на того, кто сидит в центре. Подумайте, для какого жанра он более всего подходит, в какой роли вы его видите, каков будет его характер, что он будет делать… А теперь по кругу каждый «режиссер» сообщит «актеру», сидящему в центре, свои соображения на этот счет. «Актеру» говорить не разрешается, он только внимательно слушает».

По окончании всех высказываний «режиссеров» участника, сидящего в центре, просят поделиться своими переживаниями, рассказать, какие роли его удивили, какие – он хотел бы сыграть, что его возмутило, рассердило. Наш опыт работы с этим упражнением в группе наркозависимых показал, что большинство из них через достаточно короткое время (иногда – даже на следующее групповое занятие) становятся способными осознать, полностью или частично, те качества и свойства собственной личности, которые были спроецированы на окружающий мир. Это упражнение, на первый взгляд, похоже на всемирно известный «Горячий стул», но только по технике исполнения, поверьте.

Прежде, чем описать следующее упражнение, подчеркнем следующие свойства Тени. Здесь позволим себе маленькое лирическое отступление. Казалось бы, нет ничего более простого, чем тени – мы их видим с самого раннего детства. Все материальное отбрасывает тень. Кажется, тень неуловима, никак не меняет структуру того, на что ложится, и взглядом мы может заметить только что-то, более темное. Но иногда игра теней обманывает нас. В некоторых психотерапевтических статьях мы встречали распространенную игру в Тень: «Перечислите все те качества, которые вы считаете негативными и абсолютно неприемлемыми для себя. Это и есть ваша Тень». Справедливо и даже смело. Однако сразу задаешься вопросом: каким образом человек сможет интегрировать эти неприемлемые свойства и качества. Ну, попробуйте, докажите состоятельной бизнес-леди, еженедельно посещающей фитнесс-клуб, уверенной в себе и все прочее вплоть до красивого костюма, что в Тени она – толстая бомжиха, предпочитающая отдых на свалке и зависимая от мужчин. Или докажите крутому дяденьке родом из криминальной субкультуры, что его Тень – пассивный гомосексуалист. Пожалуй, сами уйдете в коллективную Тень, в ту самую, откуда нет возврата. Поэтому подчеркиваем, подчеркиваем и еще раз даже подчеркнем: исследовать обратную сторону Луны (личности) можно только проективными способами. Прежде, чем описать упражнение «Силуэт Тени», вспомним, что Тень бесформенна, может быть по размеру больше или меньше владельца и искажена, то есть не похожа очертаниями. Очертания Тени зависят от источника света. Не верите? Выйдите на улицу в солнечный денек.

Упражнение «Силуэт тени».

Для проведения этого упражнения необходимо взять достаточно большой лист бумаги, в крайнем случае, газету, и нарисовать фломастером свою тень. Рисунок не должен напоминать человеческую фигуру, так как Тень имеет абстрактную форму.

После этого «вспомогательное Я» занимает место Тени и, без обмена ролей, говорит, как она себя чувствует. Протагонист может придать ей определенное положение, позу. Затем производится обмен ролями. Упражнение можно выполнять в тройках, пятерках. Шеринг дается короткий. Главный вопрос – место Тени – как это представляется самому себе.

Часто бывает, что протагонист вместо Тени представляет себе какого-то человека, к которому испытывает очень много негативных чувств. Будьте внимательны, пожалуйста. Не забывайте, что Тень должна быть одного пола и возраста с Я-протагониста. Реальный человек на роли Тени есть проекция в чистом виде, а клиент нам заказывал личную свободу и развитие, а не запутывание в собственных проекциях.

В данной работе задача директора заключается в том, чтобы дать протагонисту понимание тех образов и ситуаций в своей жизни, которые спровоцированы переносом личных теневых качеств на других. Освобождение от проекций, как уже говорилось, – путь к ассимиляции Тени в сознание, и тогда возможно устранить ее жесткую хватку.

Выше мы немного скептически отозвались о предложении познать свою Тень через все противное и низменное. Но не можем не отметить, что есть нечто ценное в таком подходе. Посмотреть во мрак, который отбрасывает все сущее, например, группа, можно действительно с помощью использования антонимов. И вот мы предлагаем виньетку, которую используем на сложных этапах групповой динамики. Эта виньетка имеет и диагностический, то есть исследовательский, и целительный характер. Уже не говоря о том, что в предложенной нами работе очень много игры, фантазии и веселья.

Итак, «Тень группы».

Расстилаем ватман на полу, а не на стене, – у нас не бизнес — тренинг, а психодрама. Берем фломастер, становимся на колени и готовимся записывать в столбик. Каждому участнику задается парочка вопросов: 1) «Зачем пришел?» – то есть что хочет добыть из сегодняшней встречи; 2) «Какое сейчас настроение?» – или, для более продвинутых: «Что ты сейчас чувствуешь?».

Затем, собрав все мужество, директор задает каждому вопрос о себе самом, предлагая назвать не более двух качеств. И не ждите, что вы получите исключительно такие эпитеты, как «мудрый», «креативный», «понимающий», — всякое будет. Написали? Рядом с каждым высказыванием напишите антонимы, лучше – другим цветом. Ну, вот и все, первый этап упражнения закончен.

На втором этапе группе предлагается посмотреть на антонимы, выбрать «вспомогательного теневого директора», играть каждому роли в соответствии с альтернативными качествами и потребностями – получается теневая группа с теневым ведущим. Для пущей диагностичности можно куда-нибудь в сторонку поставить кого-либо на роль бесстрастного Наблюдателя.

А дальше – как обычно, шеринг. В нем-то и выяснится, что отвергнутое бывает порой милее и ценнее, чем то, что презентует Персона. Заодно и для себя ведущий группы узнает немало нового.

Во всех явлениях культуры, где затрагивается основная тема человечества, — антагонизм Добра и Зла, всегда присутствует некая третья сила, которая стоит по ту сторону и того, и другого. Сейчас молодежь засматривается и зачитывается Ночным и Дневным Дозорами. Мало кто вспоминает об Инквизиции – беспристрастной силе, требующей соблюдения равновесия и жесткого порядка от сил Света и Тьмы. И внутри каждого из нас есть такая структура, сохраняющая баланс, равновесие между Тенью и Эго, некая точка баланса. Ей принадлежит вся сила и энергия Самости. Познать ее в чувственном опыте очень трудно, можно только представить ее метафорически. Инквизиция – не самое лучшее слово для обозначения этой структуры, ведь оно ассоциируется, скорее, с осуждением и наказанием. Лучше назвать – Наблюдатель или Тот, кто наблюдает. Эту фигуру можно вводить в психодраматическое пространство в любой ситуации, когда мы имеем дело с противостоянием каких-либо сил. А ведь мы всегда имеем дело с внутренним конфликтом. Даже когда протагонист предъявляет нам проблему, известную под названием «У меня нет проблем». Ведь, что бы ни оказалось в фокусе внимания психодраматистов (да и психотерапевтов других направлений), все есть работа с Тенью. Открываем негативные родительские комплексы — работаем с Тенью, решаем тему злого начальника — работаем с Тенью, даже когда ресурсная фигура появляется — опять все Тень, потому что, как известно, прочтите выше, в Тень оттесняются и позитивные качества, если Эго не принимает их, поскольку они не встраиваются в Персону.

Коллективная Тень России в современности носит достаточно зловещий характер. Напомним, что Тень бессознательна, все, о чем проговаривается, открыто принадлежит сознанию, следовательно, к Тени не относится. А вот о чем умалчивается, только намекается, вызывает неясную тревогу…Это Тень. Можно было бы рискнуть перечислить темы, о которых не говорят и не пишут сейчас. Предлагаем самим читателям провести самостоятельное исследование, поскольку не претендуем на роль сил Света, признаем свою неоднозначность. Ведь отрицание Тени, личной, коллективной, архетипической ведет к одержимости. Современный человек и так достаточно беспомощен перед психической тьмой. Обретя достижения цивилизации и возведя рациональность в культ, мы лишились возможности интегрировать коллективную тень.

Итак, о личной и даже групповой Тени сказано уже более, чем достаточно. А про архетипическую Тень, которая позиционирована в коллективных представлениях Сатаной, Дьяволом, словом тем, кого к ночи не поминают…В ночи и так много мрака. Эти своерхзловещие фигуры редко возникают в личных драмах протагониста, во всяком случае, мы опасаемся вводить архетипическую тень в поле личного бессознательного, даже понарошку. Архетипические образы оживают в драматической работе с мифами, сказками, легендами. Это уже тема социодрамы.

Примитивные племена лучше ассимилируют Тень, поскольку у них преобладает групповое сознание. В силу этого Тень приобретает коллективный характер и отыгрывается в ритуалах и культах.

Наконец, мы дошли до Черной Бабочки, социодраматической работе, основу сюжета которой мы позаимствовали у племени южноамериканских индейцев саат тауока, о которых рассказал Владимир Коробов в книге «Неизвестные и малоизученные культы» (1999). Отрывок из этой замечательной таинственной книги мы цитируем:

Проведя среди индейцев два года, полковник Берннет в своей книге «Отчет о жизни индейцев Центральной Бразилии» подробно описал быт, социальное устройство, обычаи и некоторые обряды индейцев саат-тауока.

О культе «черной бабочки» он, в частности, писал следующее: «Как мне удалось выяснить, индейцы (саат-тауока) считают своим тотемом черную бабочку «хуштуг саат», откуда и происходит их самоназвание «саат-тауока», что значит «люди бабочки». Поскольку и в окрестностях деревни, в сельве и на реке обитает огромное количество разнообразных бабочек, мне было очень интересно узнать, какую же из них индейцы считают своим тотемом. Однако на все мои вопросы саат-тауока отвечали, что их бабочки здесь еще нет, что она еще не прилетала. Наконец, устав от моих вопросов, вождь племени Абиквара объяснил мне, что их «хуштуг саат» живет далеко на звездах и прилетает только раз в году, чтобы передать своему народу «мудрость прежних пространств». Он сказал, что бабочка должна прилететь через одну луну (т. е. через месяц) и что будет большой праздник, на который я тоже приглашен, потому что бабочка «может захотеть поцеловать не только индейца, но и белого охотника». Спустя какое-то время индейцы стали готовиться к празднику: женщины и дети наводили порядок в деревне, складывая весь мусор на площадку, где обычно проходили общинные собрания. Мужчины занимались починкой всякой хозяйственной утвари и собирали хворост, который также складывали на площадку для собраний. По всему было видно, что индейцы собираются развести большой костер.

Праздник состоялся в ночь с 25 на 26 июня. Как только стемнело, все от мала до велика собрались на площадке собраний перед огромной кучей хвороста. Абиквара поджег кучу хвороста с четырех сторон, и вскоре языки пламени взвились к самому небу. Старики выкатили большие деревянные колоды и палками стали отбивать какой-то замысловатый ритм. Женщины затянули мелодичную, протяжную песню на незнакомом мне языке. Абиквара, сидевший рядом со мной. Объяснил, что это песня из прежних времен «о грустном сне богов и их скором возвращении». Я спросил, на каком языке исполняется песня, и Абиквара ответил, что это язык, на котором боги иногда разговаривают с людьми. Песня закончилась, а старики продолжали отбивать палками ритм. Так продолжалось довольно долго. Вдруг ритм совершенно изменился – стал каким-то беспорядочным, рваным, и я увидел, что над головами сидящих индейцев мечется большая черная тень. Наконец, в свете костра я разглядел, что это гигантская черная бабочка. Бабочка размером с крупного ворона, как-то неуклюже размахивая огромными черными крыльями, кружилась над головами собравшихся. Пролетая надо мной, она чуть не задела меня своим крылом, и мне стало не по себе. Неожиданно бабочка словно завалилась на бок и упала прямо на колени юноше, который сидел не очень далеко от меня. Юноша вздрогнул и словно окаменел. Стук колотушек резко оборвался. Неуклюже перебирая тонкими лапками, бабочка стала медленно карабкаться с колен к лицу юноши. Я получил прекрасную возможность разглядеть это создание, воистину принадлежащее другому, чуждому нам миру. Природа Мату-Гросу не скупится на выдумки, но, глядя на эту бабочку, я был готов поверить, что это насекомое не имеет ничего общего с земными формами жизни. Я не испытываю страха перед насекомыми, но эта бабочка была в высшей степени отвратительна. Ее непроницаемые черные крылья шуршали при каждом движении, а толстое брюшко покрывали длинные и редкие волоски. Несмотря на весьма крупное тело, ножки у бабочки были тонкими и чем-то напоминали паучьи лапки. На крупной голове торчали небольшие, похожие на рожки антенны, а из ротовой полости высовывался ярко-красный, влажно блестящий хоботок, скорее напоминающий жало. Бабочка вскарабкалась к плечам юноши и практически закрыла собой все его лицо.

– Сейчас она поцелует Панангу (так звали юношу), — возбужденно прошептал мне Абиквара.

Бабочка замерла. Со своего места я не мог видеть, что же именно происходит, — я видел только неподвижно сидящего юношу и тяжело пульсирующее брюшко бабочки. Спустя какое-то время бабочка снова упала на колени сидящего юноши, раскрыла свои крылья и, тяжело взлетев, исчезла в ночи. На губах у Пананги я увидел кровь. Старики вновь принялись отбивать ритм своими палками. Внимание всех собравшихся было теперь приковано к бледному Пананге. Какое-то время он сидел совершенно неподвижно. Глаза его ничего не выражали. Потом он вдруг резко вскочил, и колотушки опять смолкли. Воздев руки к небу и запрокинув голову, Пананга начал выкрикивать что-то на все том же непонятном языке.

– Что он говорит? – спросил я Абиквару.

– Это древнее пророчество о худурш (hoodursh) – потомках древних богов, которые тайно живут среди людей и ждут того времени, когда вернутся те древние, кто будет править миром.

Пананга опустил руки и замолк. Какое-то время царило всеобщее молчание, а потом все присутствующие по очереди стали подходить к Пананге. Каждый что-то говорил ему и каждому юноша что-то говорил в ответ.

– Они спрашивают у черной бабочки о своей жизни, и она им отвечает, – объяснил мне Абиквара.

Я не стал дожидаться окончания церемонии. Голова у меня болела, ноги затекли от долгого сидения. Пожелав Абикваре доброй ночи, я пошел спать.

На следующий день я узнал, что Пананги в поселке нет. Как объяснил мне Абиквара, юноша ушел к «началу мира» и так случается с каждым, кого целует черная бабочка – хуштуг саат».

После пересказа группе этой действительно пугающей истории можно сказать: «Вот сейчас к вам прилетит Черная Бабочка, и вы можете у нее спросить, задать вопрос, ответ на который очень важен для вас. Ответ, который вы до сих пор не находили нигде! Тот, кто боится или не хочет задавать вопрос – пусть прикроет голову руками».

Рекомендуется для начала роль Черной Бабочки взять на себя директору, так как ее ответы требуют опыта и навыка. Ответы на вопросы должны быть сформулированы в виде вопроса из Тени. По сути, это не ответы, а вопросы – антонимы. Они носят выраженный энергетический заряд и достаточно провокационный характер. Для большего эффекта можно задрапироваться в кусок черной ткани.

Далее директор (Черная Бабочка) проходит вдоль сидящих членов группы, останавливаясь у тех, кто показывает невербально признание готовности задать вопрос.

Например:

Вопрос участника: «Почему мне не удается похудеть?»

Ответ Черной Бабочки: «Зачем тебе оставаться толстой?»

Или

Вопрос: «Как мне встретить любимого человека?»

Ответ: «Как тебе остаться одиноким?»

Ответила Бабочка, и летит себе дальше, а вопрошающий размышляет. Но размышляет, уже имея доступ к теневому материалу.

Ни в коем случае не нужно входить в диалог или отвечать более подробно на вопрос. Каков вопрос, такая и обратная связь от Черной Бабочки. Причем, обратная в прямом смысле слова.

Облетев группу, Бабочка улетает, директор снимает с себя роль, или это делает группа. После продолжительного молчания можно и пообсуждать. Часто быстро стартует чья-нибудь личная психодрама. То есть, получается такой разогрев длительного действия. Материала для работы в группе образуется предостаточно, за одну встречу и не разгребешь! Вообщем, это надо видеть. А чтобы видеть, надо делать. Желаем успеха будущим Черным Бабочкам, а уж если кто поделится с нами опытом проведения этой социодрамы-разогрева, то признательности нашей не будет конца.

Закончить статью хочется серьезной академической цитатой К. Г. Юнга, человека, который подарил нам понятие архетипа Тени:

Подойдя к проблеме с естественнонаучных позиций и совершенно не имея в виду каких бы то ни было религиозных целей, Фрейд сорвал покров, наброшенный просвещенческим оптимизмом на бездонный мрак человеческой природы, и с тех пор психотерапия в той или иной форме не покладая рук трудится над разоблачением обширной области тьмы, которую я сам назвал «тенью» человека.

К.Г.Юнг дух Меркурий –М. Канон 1996, с 62

Вот так, не покладая рук!

Говорящая скульптура — системное видение как основа психодраматического действия

Говорящая скульптура — системное видение как основа психодраматического действия

serebryakova-karine

Серебрякова Каринэ

Психолог, кандидат психологических наук, психодрама-терапевт, директор Института системного консультирования и тренинга http://iskit.info

В статье рассматривается техника скульптуры как начало психодраматического действия для проведения первичной диагностики. Используя системное видение, предлагается обращать внимание на такие параметры системы, как границы, иерархия, альянсы и коалиции, а также динамические характеристики, представленные в скульптуре. Предварительный анализ позволяет предвидеть, как в дальнейшем будут развиваться события в драме, дает возможность директору построить гипотезы и сокращает время драмы.

Одним из важнейших моментов работы в психодраматическом методе является построение первичной мизансцены, которая задает контекст дальнейшей работы.  От того, насколько точно воссоздана сцена, а главное, кто в ней участвует, во многом зависит успех всей работы. В данном случае мы ориентируемся на слова клиента о том, кто нам нужен для разыгрывания действия. И здесь иногда возникают  проблемы, так как в восприятии клиента далеко не всегда в мизансцене присутствуют все значимые фигуры. Например, в сценах семейного взаимодействия клиент может «упустить» из виду наличие мужа (или жены), или матери (отца). Либо в сцене ранней травмы часто не считают нужным поставить другого родителя, ориентируясь на свое убеждение, что того в данный момент не было рядом, или он не знал о том, что происходит с ребенком. Если пойти за сугубо субъективным восприятием клиента, то велика вероятность того, что потеряется важный аспект в проработке проблемы, а то и весь контекст будет искажен.

Еще один момент, который необходимо учитывать – это с какого момента начинать разыгрывать действие, и когда нужно сделать шаг назад и посмотреть, что происходило ранее. Или же, иногда долго идет предварительный диалог, который является только прелюдией, и не столь важен с точки зрения решения проблемы, но время уходит, действие затягивается и падает энергия клиента и группы.

Порой трудно сразу же нащупать истоки проблемы, так как она прячется в последствиях. И клиент начинает разбирать ком, налипший на основную проблему, долго пробираясь к причинам, ее вызвавшим. Можно легко заплутать в лабиринтах запутанных взаимоотношений и проекций. Возникающие у директора гипотезы сталкиваются в противоречивых проявлениях, сменяют одна другую как в калейдоскопе и сбивают с единой линии ведения драмы.

В преодолении возникающих трудностей в значительной мере помогает системное видение, которое позволяет быстро и эффективно провести первичную диагностику, сокращая время фокусировки проблемы. Зная законы, по которым живет и развивается любая система, можно увидеть узел напряжения в системе, и предсказать развитие событий при данном соотношении позиций; уточнить место, которое занимает клиент в данной системе, и  наметить возможные пути решения проблемы; обнаружить препятствия и выявить точки опоры.

Можно выделить следующие системные законы, которые необходимо учитывать:

  1. Система выступает как некое целое, как некий организм, который больше, чем сумма его частей, и который живет по своим законам и не подчиняется законам функционирования ее отдельных элементов и подсистем. Таким образом, система первична по отношению к входящим в нее элементам. Это означает, что любой отдельный элемент системы, входящий в нее, живет по ее законам и подчиняется требованиям ее организации. Поэтому при диагностике нужно исследовать всю систему, а не только отдельного ее члена.

Для выбора всех действующих лиц, участвующих в разыгрываемом действии, нужно, прежде всего, определить, кто входит в систему клиента и необходим в данном конкретном случае. Обычно я предлагаю выбрать всех членов системы, или, если это рабочая или дружеская группа, то ключевые фигуры. В таком случае сразу же становятся видны все переплетения взаимоотношений действующих лиц, и место клиента в данной системе. Становятся понятны движущие силы поведения отдельных ее членов и каким контекстом окружена проблема.

  1. В системе все части и процессы целого взаимовлияют и взаимообусловливают друг друга, то есть находятся в тесной связи и определяют поведение друг друга. Взаимоотношения с одним из участников, являющиеся, как представляется клиенту, основными в решении его проблемы, затрагивают всю систему в целом. Например, если протагонист хочет сепарироваться, а его не пускает отец, запрещая встречаться с друзьями или молодыми людьми, выступая в роли деспота, то непременно обнаружится и роль матери, которая страшится остаться наедине со своим мужем без оттягивающего напряжение ребенка. Поэтому, поддерживая на словах желание своего ребенка уйти в самостоятельную жизнь, на практике мать будет пытаться противодействовать этому решению: устраивать провокации, болеть, усиливать давление на мужа, чтобы тот скидывал агрессию на ребенка и т.д. Становится понятно, какие усилия приходится прилагать клиенту для решения проблемы. Ведь ему приходится преодолевать сопротивление не отдельного лица, а всей системы в целом.
  2. В системе работает принцип целесообразности и пользы. Это означает, что рассматривать действующие способы взаимодействия в системе и функционирование отдельных членов системы в точки зрения правильно-неправильно не имеет смысла, так же, как и устанавливать причинно-следственные связи. Любая система стремится к гомеостазу – равновесию, которое обеспечивает выживание системы во взаимодействии со средой. Изменения расшатывают систему и нарушают, пусть кривой, но баланс, теряется стабильность, поднимается тревога. Поэтому любые изменения, которые протагонист пытается привнести в систему, встречают активное сопротивление всех ее членов. Это важный принцип, позволяющий уважать любое сопротивление клиента как сопротивление системы, к которой данный клиент принадлежит. И также ценить любые усилия и любое решение, которое клиент принимает в результате  работы. Принцип целесообразности и пользы напрямую связан со следующим системным законом.
  3. Изменения в системе происходят лишь тогда, когда они отвечают потребностям данной системы. То есть, иногда малые воздействия производят эффект неимоверной силы, а иногда большие вливания, никак не отзываются. Если произведенная интервенция не отвечает запросам системы на данный момент ее существования, никаких изменений не произойдет. Понимание этого принципа помогает спокойно относиться к, казалось бы, «простым» виньеткам, не выстраивать каждый раз большие многоступенчатые драмы, полагаясь на клиента, который знает о своей системе все, и адекватно оценивает готовность ее членов (и свою собственную) меняться.
  4. Любые изменения, происходящие с отдельным элементом системы, неизбежно влекут за собой изменения в целой системе. Изменение в поведении или реакциях отдельного человека, неизбежно заставляют других членов системы по-другому выстраивать свое взаимодействие, пересматривать свои эмоциональные реакции, способы коммуникации и т.д. Данный принцип позволяет предсказать поведение всех членов системы на определенные действия протагониста. Это знание помогает клиенту принять ответственное решение за свой выбор, каким бы он ни был. Это помогает избежать сопротивления, которое неизбежно возникает, если последствия слишком тяжелы для клиента, и он к ним пока еще не готов. В таком случае, клиент выбирает на осознанном уровне, что для него наиболее комфортно на данный момент времени: идти за своими стремлениями, желаниями и потребностями, подождать, накапливая силы, или вообще отказаться от желаемого. В любом случае, осознанность и предвидение помогают клиенту не требовать от себя невозможного.

Построение скульптуры как модели системы, в которую включен клиент, помогает провести первичную диагностику и сузить круг гипотез об истоках проблемы. Обычно гипотезы оказываются довольно точны, изменяясь по ходу лишь в нюансах.

После того, как скульптура выстроена, я не тороплюсь ставить протагониста на роль каждого из действующих лиц. Я делаю паузу и вместе с протагонистом анализирую то, что мы увидели. На что обращается внимание:

  1. Структура – расположение фигур. Кто находится близко друг к другу, кто в отдалении; какая фигура стоит рядом с протагонистом, сзади, напротив.

По структуре можно определить такие параметры системы, как иерархия, альянсы и коалиции, сплоченность. То есть, кто в системе главный, и есть ли нарушения иерархии. Например, ребенок может стоять рядом с матерью, а отец по отдалении. Здесь мы сразу же можем сделать вывод о смешении ролей, и о слабой роли отца. Или, например, в организации, где разрастается конфликт, в который включен протагонист, может директор стоять сзади заместителя, который закрывает ему обзор. Тогда одна из гипотез будет о слабой роли руководителя, и о большой власти заместителя, что неизбежно ведет к расколу в организации и конфликту в коллективе, в который оказываются втянуты все члены коллектива. И здесь уже не столь важно, что у протагониста конфликт с кем-то из сотрудников, и он заявляет его как проблему. Системное видение позволяет протагонисту увидеть свою роль в конфликте других людей, и это уже само по себе снижает напряжение.

Группирование фигур помогает выделить коалиции (или альянсы), а именно, каким является соотношение сил в системе. Памятуя о том, что система всегда стремится к равновесию, нам становится понятна подоплека многих поступков отдельных ее членов. Например, мать, которая боится отпускать уже взрослого ребенка (проблема сепарации), не пускает его не потому, что она боится за него, или считает его слабым и неприспособленным к жизни и т.д., а потому, что если ребенок уйдет, то она окажется в одиночестве против коалиции, например, мужа и свекрови. Соотношение сил будет нарушено, и ей придется очень туго. Или в организации, протагонист может оказаться в группе, которая требует от него определенного поведения, которое ему чуждо, но давление настолько сильно, что он вынужден подчиняться, что приводит к внутреннему конфликту. На самом деле, его привлекают и удерживают для сохранения баланса в системе, угрожая, в случае, если он будет себя вести иначе, увольнением или отвержением.

По тому, как близко и тесно стоят фигуры, можно сделать вывод о сплоченности в данной системе, то есть, насколько сильны в ней эмоциональные связи. Например, для нас становится видно, кто из членов семьи наиболее значим для протагониста, и с кем, в первую очередь придется прояснять взаимоотношения. И даже если протагонист заявляет проблему с другим членом семьи, мы можем предвидеть, что наиболее эмоционально близкий человек выйдет на первый план в разыгрываемом далее действии. В организации, на основании очень тесной сплоченности, можно предвидеть вариант, что данная организация строится по семейному типу, а это означает распределение не функциональных обязанностей, а наличие семейных ролей. И тогда мы можем смело из организационной системы после необходимых прояснений уходить в семейную систему протагониста.

  1. Следующий аспект, который можно увидеть в скульптуре – это взаимоотношения в системе. Определяется по положению тела и по взгляду. Кто на кого смотрит, кто к кому повернут или отворачивается. У которой из фигур напряжено тело, а у кого оно ослаблено, какая часть тела напряжена и.т.д.

По динамике можно определить, где точка напряжения, кто с кем конфликтует, кто стабилизирует систему, что и как удерживает систему в равновесии, кто является носителем симптома. Как правило, конфликтующие находятся напротив друг друга, но это вовсе не означает, что причина конфликта лежит именно во взаимоотношениях этих двух людей, часто бывает видна скрытая роль еще одного члена системы, который «руководит» процессом. Он может оставаться в тени, но его контролирующий взгляд и осанка выдают лидера. Например, протагонист ставит фигуру отца, а фигура матери может стоять так, что контролирует и ту и другую фигуру, тело напряжено и взгляд охватывает все пространство. Или фигура протагониста ослаблена  (или напряжена) в сторону матери. Или же, принято считать, что стоящие сзади родители поддерживают своего ребенка. Однако, по положению тела часто можно увидеть, что родитель, стоящий сзади, не поддерживает протагониста, а прячется за него. И. т.д.

Скульптуру хорошо использовать и при работе с внутренним пространством клиента. Так же, как и во внешних связях, можно видеть системное взаимодействие частей, ролей, интроектов и т.д.  клиента. Используя системные понятия, мы можем предсказать такие параметры, как гибкость (как клиент реагирует на изменения в жизни, насколько легко приспосабливается к ним), иерархию (что главное во внутреннем пространстве, т.е., на что опираться при работе с ним, какие ресурсы имеются, что необходимо раскачать, и что укрепить), альянсы и коалиции (что вступает в противоречие, что находится во взаимосвязи и укрепляет друг друга, на что опираться, а что будет тормозить изменения). Таким образом, скульптура помогает предвидеть, как в дальнейшем будут развиваться события в драме, дает возможность директору построить предварительные гипотезы и сокращает время драмы.

Литература

  1. Теория семейных систем Мюррея Боуэна: Основные понятия, методы и клиническая практика.  Под ред. К. Бейкер, А.Я. Варги. – М.: «Когито-Центр», 2005.
  2. Черников А.В. Системная семейная терапия: Интегративная модель диагностики. – М.: Независимая фирма «Класс», 2005.
  3. Шлиппе А., Швайтцер Й. Учебник по системной терапии и консультированию. – М.: Институт консультирования и системных решений, 2007.

Практические аспекты работы с темой сексуальности в психодраме

Практические аспекты работы с темой сексуальности в психодраме

Малинина Ольга

Психолог, психодраматерапевт, арт-терапевт, плейбэк-практик, тренер МИГиП по психодраме.

img1

В своей собственной психотерапевтической практике я неоднократно сталкивалась с запросами людей на эту деликатную тему – отсутствие оргазма, страх сказать любимому человеку о своих интимных желаниях, выбор между страстным любовником-садистом и хорошим парнем, с которым секс пресен и скучен, угасание желания между супругами и т.д.

Погружаясь со своими клиентами в таинственную область страсти, желания и влечения, я неизменно обнаруживала внутри каждой истории источник любви, радости, надежды и творчества. То были непростые странствия – к сложным чувствам, тяжёлым страданиям, травмирующим воспоминаниям. Подобный союз глубины, энергии, удовольствия и трудностей создаёт в психотерапевтической работе с такими запросами совершенно особую атмосферу торжества жизни, надежды и радости.

В этой статье я поделюсь своим опытом групповой психодраматической работы на тему сексуальности и дам практические рекомендации по её организации.

При проведении групповой работы любая тема в психодраме подлежит раскрытию через прохождение трёх этапов: разогрев, само действие и шеринг.

Разогревы на тему сексуальности

Разогревы на тему сексуальности могут быть направлены на актуализацию различных аспектов заявленной проблематики:

  • Что для меня означает сексуальность?
  • Как я себя проявляю в сексе?
  • Как привлекаю партнёра?
  • Что для меня значит секс и моя сексуальность?
  • Какие сложности у меня есть в этой теме?
  • и т.д.

Сразу после знакомства, ещё до основных упражнений возможно предложить участникам обсуждение, какой смысл вкладывают они сами в понятие «сексуальность», что даёт общее представление о собравшейся аудитории, её опыте и возможных сложностях. Кроме этого, ведущий сам может поделиться о различных теоретических подходах к этой теме и свои соображения о том, что для него означает это понятие.

Также очень важно обозначить правила работы группы (я-сообщения, конфиденциальность, уважение друг к другу, безоценочность и т.д.) и дать какое-то время на их проговаривание и принятие. Возможно, кроме выше обозначенных часто используемых принципов группового взаимодействия, кому-то из участников потребуются какие-то свои особенные нормы поведения в коллективе. Например, это может быть нежелание телесных прикосновений, невозможность употребления каких-либо слов и т.д.

Упражнение «Скульптура моей сексуальности»

После обсуждения темы и принятия общих правил я обычно предлагаю разогревающее упражнение «Скульптура моей сексуальности», состоящее из трёх этапов:

Первый – выбрать из предлагаемых ведущим картинок ту, которая наиболее полно отражает представление о собственной сексуальности (изображение может быть не одно). Это не обязательно какие-то специфические открытки или фотографии, здесь ведущий может на свой вкус отбирать понравившиеся материалы: и метафорические карты, и рисунки, и изображения природы, животных и прочее. На этом этапе можно обсудить выбранные картинки, что даёт много пищи для размышлений и осознаний или же дать возможность клиентам сделать тоже самое в своих подгруппах позже.

Второй – поделиться на тройки, в которых с помощью друг друга люди по очереди создают динамическую скульптуру своей сексуальности, где сам автор строит, а два других изображают его самого и его сексуальность.

Третий – показать в группе свою фигуру, обычно в этом месте я спрашиваю скульптора о его чувствах, когда он смотрит на замысел, предлагаю придумать название для композиции и призываю участников дать свои варианты.

Описанный выше разогрев возможен с небольшими коллективами. Если же участников больше 15 или у ведущего мало времени, имеет смысл предложить им найти тех людей, чьё выбранное изображение по смыслу, настроению, ощущению похоже на собственное. Далее я предлагаю обсудить в подгруппах свои картинки и создать после одну общую скульптуру.

img2

Упражнение «Пенисы и Вагины»

Этот разогрев использовала в своё время Марша Карп, когда приезжала в Москву в 2009 году, проводя терапевтическую трехдневку «Работа с сексуальностью в психодраме». Сейчас я уже не помню всех деталей упражнения, но в моем варианте инструкция звучит так: группа делится на две части, одной из них предлагается взять на себя роль «Пенисов», а другой — роль «Вагин». Группа спонтанно взаимодействует, даёт послания из своих образов, а потом меняется ролями: «Пенисы» становятся «Вагинами» и наоборот.

Упражнение достаточно сильно разогревает группу на дальнейшую работу в теме и в ней часто проявляются гендерные стереотипы, родительские интроекты по поводу того, как следует вести себя мужчинам и женщинам, кто должен быть закрыт и недоступен, а кто — агрессивен и настойчив.

Упражнение «Что думают дети о сексе?»

Этот разогрев делала с нами Леандра Перрота на семинаре «50 оттенков Эроса: исследование поэтики сексуальности и трансгенерационной природы желания». Он прошёл осенью 2016 года и воспоминания об участии живы во мне до сих пор.

В этом разогреве мы делились на подгруппы, садились на пол, представляли себя детьми возраста 5-8 лет и рассказывали друг другу, что мы слышали о сексуальной жизни взрослых. Потом ведущая просила нас поделиться чувствами, которые возникали в процессе обсуждения наших представлений. Она их записывала на флип-чарте. Это были интерес, возбуждение, отвращение, стыд, страх, возмущение, недоумение и много-много других переживаний.

Упражнение показало нам, что эмоции, которые были названы, противоречивы, что отражало амбивалентное отношение к сексу у участников группы. Например, отвращение и возбуждение, страх и интерес, нежность и стыд. Можно было отследить свои переживания и понять, как сейчас названные чувства влияют на собственную сексуальную жизнь.

Упражнение «Сексуальная инициация»

Это упражнение также было на семинаре Леандры. По её мнению у каждого из нас был в жизни человек, который инициировал нас в теме секса, то есть открыл эту сферу для нас. Иногда таким человеком становится первый сексуальный партнёр, иногда они не совпадают и им является кто-то другой.

Мы делились на пары и с помощью психодрамы разговаривали с нашим «сексуальным инициатором»: выражали чувства, задавали вопросы, делились переживаниями. Здесь звучали слова благодарности, любви, стыда, отвращения, возмущения и т.д.

Благодаря упражнению часть группы разогрелась на личные работы, особенно если разговор был неприятным, а часть благодушно пообщалась с важным для себя человеком. Я была как раз среди разогревшихся и Леандра потом делала мне личную работу, где я разговаривала с собой подростком в том возрасте, когда произошла эта сексуальная инициация.

Ролевая игра «Жизнь в гареме»

Кроме вышеуказанного упражнения возможны и другие варианты. Но в них следует иметь в виду различные нюансы, которые могут привести к неожиданным результатам.

Например, в учебной группе директорского курса я предлагала в качестве разогрева игру «жизнь в гареме», где участники выбирали себе различные роли, начиная от султана, заканчивая вазой в спальне. После вхождения в образ произошло спонтанное действие с совершенно неожиданными последствиями (в нашем случае молодая жена султана убежала с любовником из дворца).

Такой вариант разогрева оказался неудачным для выбранной темы. Участники группы больше возбудились на тему власти, амбиций, свободы и принуждения, чем на работу со своей сексуальностью. Следует иметь в виду, что спонтанная игра может не разогреть участников на заявленную директором тему сексуальности, особенно если она лишь опосредованно её касается.

Ведущему следует задавать именно ту тему, на которую он хочет разогреть группу. В моем варианте можно было бы предложить сыграть диких животных в период поиска брачного партнёра или подростков, обсуждающих секс и сексуальность. В таком случае уйти от заявленной темы будет сложно, и разогрев выполнит свои цели.

Упражнение «Группа анонимных сексоголиков»

Ещё в этой же группе я предлагала поиграть в группу анонимных сексоголиков, где участники придумывали себе «заболевания» в нужной тематике – маньяки, вуайеристы и т.д. Далее они показывали, как их «диагноз» проявляется в жизни: в каких ситуациях, с какими людьми, как проявляется поведенчески. Здесь могут быть предъявлены сценки, скульптуры или демонстрация телесной реакции в кругу. В конце упражнения я выясняла, что стоит за вымышленными диагнозами и как  они связаны с их реальной жизнью.

Упражнение обнажает эротические фантазии участников, что само по себе требует бережного обращения в виду сильной уязвимости каждого от самораскрытия в интимной сфере. Плюс к этому участники сильно разогреваются на личные работы, так как поднимается важный материал, требующий проработки.

Возможно, и самому ведущему стоит поделиться своими переживаниями по теме, чтобы показать, что за игровым «диагнозом» стоит реальный человек со своими желаниями, а может быть болью и травматическим опытом. Также директору здесь следует быть особенно внимательным к групповым правилам, чтобы некорректные отклики не задели участников, и обязательно дать всем достаточно времени для осознавания внутренних процессов.

img3

Арт-методики

Кроме психодраматических техник имеет смысл использовать арт-методики. Можно предложить различные варианты самостоятельного рисования: и пальчиковыми красками (формат бумаги А3), и пастелью (формат А4, несколько листов А5), и гуашью, акварелью (формат А3 и А4). Темы – «Моя сексуальность», «Секс в моей жизни», «Я и Другой» и т.д.

После выполнения рисунков участники презентуют свои работы и рассказывают о своих переживаниях в процессе рисования. Ведущий может помогать своими вопросами: легко ли было начать? Как было рисовать? удалось ли передать свой замысел? Какие эмоции вызывает рисунок сейчас? Если бы он мог говорить, что бы он сказал своему автору?

Направленные визуализации

Эта техника не часто применяется в психодраматических сессиях, но её использование может дать группе новый взгляд на тему благодаря трансовому состоянию, на которое опирается методика.

Направленная визуализация состоит из нескольких этапов. Первый этап — участникам предлагается занять удобное положение, закрыть глаза и прислушаться к голосу ведущего. Текст, который произносит директор, предлагает расслабиться и отпустить напряжение из тела. При этом можно использовать спокойную умиротворяющую музыку, которая помогает участникам достичь нужной степени релаксации. Второй этап — ведущий переходит к прочтению основной части визуализации. Участники погружаются во внутренне путешествие. Цель — актуализировать психологический материал в виде представляемых образов. Третий этап — возвращение из путешествия и анализ полученных образов и воспоминаний.

Можно создать свой текст или использовать чей-то понравившейся. Например, я в своих группах использовала материал из книги И. Шевцовой «Тренинг работы с собственным детством»: упражнение «Волна» (Шевцова И., 2008). В этом тексте делается упор на различных воспоминаниях из детства, которые могут быть связаны со становлением сексуальности:

«Сейчас ты попадаешь в то место, куда не заплывала лодка тво­ей памяти. Тебе несколько месяцев от роду. Твое крохотное тельце туго спелёнуто. Ручки плотно прижаты к туловищу, ноги неесте­ственно выпрямлены. Ты не можешь шевелиться и только криком выражаешь свое недовольство. Неожиданно все приходит в дви­жение, пеленки ослабевают и тело получает долгожданную свобо­ду. Оно, как пружинка, выпрямляется на миг, и ты шевелишься, копошишься, наслаждаясь, упиваясь движением. Ласковые, не­жные прикосновения — чьи это руки? Теплая волна охватывает тельце, и ты замираешь, каждой клеточкой впитывая прикосно­вения: еще, еще, не уходите… Теплые руки, прохладный воздух, опять руки… Волна удовольствия и восторга гуляет по телу и ис­чезает где-то в глубине, когда пеленки опять сковывают тебя.

Тебе три года. Ты уже хорошо знаешь, как тебя зовут и кто ты — девочка или мальчик. Только не знаешь почему. Ты смот­ришь на себя сверху вниз и видишь пухленький, круглый живо­тик с маленькой пимпочкой посередине — это пуп! — и две за­мечательные ножки. Они принадлежат тебе. Ножки сорвались с места и побежали. Вперед, вперед, босиком по мягкой зелени, а вот камешек — ой, больно, но не останавливаются ножки, бегут. Желтые пятна одуванчиков, лужица… Ах, какая чудесная лужи­ца! Ножки смело ступают в прохладную водичку, и ты чувству­ешь мягкое, холодное. Разгоряченные ступни окунулись в грязь, и упоительная волна восторга прокатилась по всему твоему телу. Ты наклоняешься и опускаешь ладошки в темную, мутную воду… У-у-у, как хорошо. Подносишь ладошки к лицу и видишь, что они совсем черные, блестят на солнце; капельки стекают по ручкам и возвращаются назад, в лужу. Сейчас, еще немного — восторг пе­реполняет тебя, и ты что есть сил шлепаешь по этой замечатель­ной луже! Все тело дрожит от радости, от холодных капель воды. Волна удовольствия в твоем теле тоже рассыпается на тысячи брызг, солнечные зайчики сливаются с одуванчиками и пляшут в едином хороводе. Ты набираешь полные легкие воздуха и виз­жишь, провозглашая свой восторг.

Тебе десять лет. Ты многое знаешь, но еще больше не зна­ешь. Тебе интересно. Ты умеешь подглядывать и подслушивать. Тебе страшно, но интересно. О чем это они там шепчутся? Фу, как не стыдно! Тебе стыдно, но интересно. Ты играешь в любовь, ловишь взгляд, движение, случайно оказываешься в том же мес­те и бросаешься в какие-то немыслимые, дикие игры. Все кри­чат, визжат, толкаются, и в этой куче вы вдруг оказываетесь вме­сте, плотно прижатые друг к другу. От прикосновения чужого тела, от этой близости горячая волна жаром окатывает с ног до головы… ты вырываешься, убегаешь. Вечером, засыпая, вновь и вновь вспоминаешь, что произошло, и волна возвращается, но уже не такая сильная, еле теплая.

Тебе четырнадцать. Ты спишь, беспокойно разметавшись на своей кровати. Тебе снится сон, что-то неясное, тревожное, но одновременно прекрасное. Это сон-ожидание, сон-предвкушение. Даже во сне ты чувствуешь, как кружится голова, ты летишь или бежишь и просыпаешься внезапно от резкой, сладкой боли… Все твое тело дрожит, дыхание застряло где-то в груди, сердце коло­тится бешено. Волна удовольствия и восторга накрыла тебя це­ликом, разорвала на множество кричащих осколков. Ты пытаешь­ся понять, но ничего не понимаешь. Ты закрываешь глаза и видишь ЭТО. Яркий, пугающий и соблазнительный образ всю жизнь жил в твоем теле, но впервые предстал перед твоим взо­ром. Взрослые называют это сексуальностью. Полусон, полуявь. Образ то приближается, то отступает. Тело напрягается и расслаб­ляется, повинуясь образу. В какой-то момент волна накатывает в последний раз и медленно, неслышно отступает. Ты просыпаешь­ся, открываешь глаза и понимаешь, что с тобой что-то произо­шло…»

Я не зачитывала весь текст визуализации дословно: добавляла что-то своё, усиливая таким образом нужные мне акценты, а какие-то фразы пропускала, игнорируя неважные моменты. Само упражнение даёт большую свободу для творчества, несмотря на структурированность техники. При этом следует иметь в виду, что кто-то из участников может разогреться на работу с собственным детством, кто-то вообще не погрузиться в транс и соответственно ничего не увидит, а кто-то заснет в процессе, так как хорошо расслабился.

img4

Психодраматическое действие на тему сексуальности

После первого этапа психодраматической работы следует собственно драматизация. После разогрева я предлагаю участникам делать свои работы. Темы бывают различными: разобраться в причинах влюблённостей в неподходящих партнёров, сложности в общении с противоположным полом, страх перед сексуальными отношениям и т.д.

Первую сцену я обычно строю через метафору или телесный симптом, на мой взгляд, это удобно для драматизации именно такой темы. То есть протагонист может показать свою сексуальность через образы («она для меня неведомый зверь, помесь хомячка и медведя»), через телесные ощущения («я вся сжимаюсь, когда ко мне прикасается любимый мужчина»), через постановку созданных в разогреве скульптур, рисунков, визуализаций и т.д.

По моим наблюдениям часто в основе проблем такого рода лежат взаимоотношения с матерью: отвержение, непринятие, непонимание, покинутость, негативная оценка и т.д. Иногда в работах появляются фигуры других значимых родственников: отцов, сиблингов, бабушек и проясняются отношения с ними, но в 90% случаев влияние матери оказывается решающим.

Ещё мною была замечена чрезвычайная травматичность разбираемого материала. Сама по себе тема способствует быстрому погружению в интимный, глубоко личный процесс переживаний отношений с другим, что поднимает на поверхность сознания тяжёлые воспоминания, сложно проживаемые эмоции и болезненные чувства. Поэтому имеет смысл подготовиться к тому, что возможно ведущему придётся работать с последствиями шоковых травм у клиентов: изнасилованиями, инцестами, сексуальным использованием и т.д.

Также мне показалось интересным, что работа с сексуальностью как таковой, то есть с процессом соблазнения, поддержания желания, выяснением своих потребностей в интимной сфере и прочее, практически не заявляется участниками. Если мы и приходим к таким вопросам, то в конце драматизации, после выяснения причин различных проблем и исцеляющего действия в отношениях с важными другими. То есть получается, что в тему собственной сексуальности протагонист идёт через работу про сложные, а иногда травматичные переживания со значимыми другими из прошлого опыта.

Не во всех случаях происходили личные работы. На Десятой Московской психодраматической конференции в рамках ворк-шопа «Взрослые игры или что такое сексуальная зрелость?» я не делала личных работ и моя цель была пройти вместе с участниками все этапы сексуального взросления с помощью структурированных упражнений.

Одно из них проходило в форме танца.

Структурированное упражнение «Танец отношений»

Инструкция была следующая:

  1. Выберите человека в группе, которому вы больше всего доверяете. Встаньте друг напротив друга, закройте глаза, поднимите руки, согните их в локтях и дотроньтесь ладонями. В тот момент, когда зазвучит музыка, начните медленно и аккуратно двигаться, изучайте партнёра, силу и плавность его и ваших движений, когда появится желание увидеть его, откройте глаза. Не размыкая ладоней, продолжайте создавать свой танец, прислушивайтесь к вашим ощущениям и эмоциям.
  2. Дальше попробуйте разъединить ваши руки, сначала отделите одну, потом другую, танцуйте рядом, но без прикосновений. Экспериментируйте с дистанцией: близко, далеко, опять близко и т.д. Сохраняйте контакт глазами, постепенно увеличивайте расстояние между вашим партнёром и собой.
  3. В какой-то момент отведите взгляд и посмотрите на то, что вас окружает, у вас есть возможность станцевать свой собственный танец или, возможно, вы пожелаете вступить во взаимодействие с рядом двигающимися людьми. Дальше вам предстоит вернуться к вашему партнёру и станцевать ваш новый общий танец.

Музыка выбирается ведущим по своему вкусу, она должна быть незнакома большинству участников, чтобы не вызывать ненужных ассоциаций, быть не очень быстрой, чтобы под неё было несложно двигаться в неторопливом темпе, длительность мелодии должна составлять 5-10 минут. Обычно хватает 8-10 минут для танца и в случае не очень длинной композиции, имеет смысл её поставить дважды. В течение всего упражнения звучит только музыка, партнёры не разговаривают и все их общение происходит в форме танца. Во время инструкции ведущий может попросить кого-то из участников помочь себе, и показывать на собственном взаимодействии, какие этапы проходит танец. Так проще и быстрее запоминаются предписания.

Это упражнение имеет продолжение. После окончания танца, партнёры обмениваются своими переживаниями: что понравилось, что было непросто, что хотелось бы изменить и перетанцевать. После обсуждения ведущий предлагает в тех же парах пройти заново те этапы танца, которые в первый раз по каким-то причинам были пройдены не так, как хотелось, что они и делают. Но это ещё не все. Далее можно предложить парам воссоздать какой-то элемент их танца, который наиболее полно отражает характер их взаимодействия, его суть и смысл. По очереди партнёры показывают перед группой свои композиции.

Само по себе это упражнение обладает какой-то невероятной силой и глубиной погружения. Одного его проживания и анализа хватило бы на отдельный тренинг  и поэтому не всегда все этапы такой работы возможно воспроизвести в группе по исследованию сексуальности. Но какие-то отдельные части проделать вполне возможно.

Упражнение следует рассматривать и как разогревательно-диагностическое, и как терапевтическое, в зависимости от задач ведущего. В первом случае в инструкции следует обратить особое внимание на осознание участниками своих переживаний в каждой стадии танца, не проводить два последующих этапа, а сосредоточится на драматизациях по запросам участвующих. Во втором случае следует пройти все стадии упражнения (танец, перетанцовка, нахождение элемента) и дать группе больше времени на обратную связь, обсуждения и шеринг.

Этот танец был создан на основе теоретических разработок Маргарет Малер, а именно её исследований в сфере процессе «сепарции-индивидуации» (М. Малер, Ф.Пайн, А. Бергман, 2011). Я узнала о нём в 2008 году в рамках обучения на «Вводном курсе по танце-двигательной терапии», который проводила Ассоциации танце-двигательной терапии (АТДТ).

Шеринг

Последний этап психодраматического процесса – это шеринг, в котором участники делятся своими чувствами и переживаниями о прожитом опыте, осознаваниями и инсайтами. Имеет смысл сделать глубокий шеринг и оставить достаточно времени для него в конце занятия, так как на этой стадии важно «закрыть» всех участников, дать им возможность проговорить все невысказанные переживания и проявить, возможно, какие-то непредъявленные чувства и эмоции.

Выводы

Таким образом, проанализировав практические психодраматические занятия на тему сексуальности, мною были сделаны следующие выводы:

  1. На начальной стадии работы обязательно следует обсудить и принятьправила групповой работы: конфиденциальность, уважение  друг к другу, я-сообщения, безоценочность и т.д.
  2. Важно оценивать риски в своей деятельности: достаточность времени,анализ состава участников и возможные сложности, опыт групповой работы, собственные травматические переживания ведущего по заявленной теме и т.д.
  3. Необходимо понимать, что тема сексуальности способствует быстрому погружению в интимный, личный процесс переживаний отношений с другим, что поднимает на поверхность сознания тяжёлые воспоминания, сложно проживаемые эмоции и болезненные чувства. Ведущий должен знать, что ему, возможно, придётся работать с травматическими переживаниями клиентов, причём самого разного периода жизни, начиная с внутриутробного.
  4. Рекомендуюв личных работах идтив драматизацию через метафору клиента: символ сексуальности, соматические симптомы, постановка скульптуры, рисунка, образа из визуализации и т.д.
  5. Мой опыт работыпоказывает, что при психодраматической драматизации чаще всего нарушения процесса становления сексуальности обнаруживаются в проблемахвзаимодействия с матерью.

Я надеюсь, что его работа поможет ведущим групп расширить свой психодраматический инструментарий в заявленной теме, а также даст импульс для создания собственных техник, которые они смогут с успехом использовать в своей работе.

Ключи перехода из одной сцены в другую в психодраматическом действии

Ключи перехода из одной сцены в другую в психодраматическом действии

magurskaya-maria

Магурская Мария

Тренер Федерации психодраматических тренинговых институтов России.

Цель мастерской с одноименным названием состояла в исследовании условий и признаков, необходимых для принятия психодраматическим директором решения о предложении протагонисту другой сцены. Предстояло ответить на вопросы «когда?», «почему?» и «зачем?» происходит этот пространственный и содержательный переход, и как он обусловлен теми терапевтическими задачами, которые ставит перед собой психодраматист. Мастерская была поистине дискуссионной, что придавало ей не только дух исследования, но и открывало возможность обменяться теоретическими взглядами участников, которые отличались и взаимно обогащали друг друга. Обнаружились несовпадения во взглядах относительно того, что является, по сути, причинами, порождающими разные способы обнаружения и видения ключей перехода и лежащими не только в поле теоретических и клинических представлений, но и в области выразительной формы.

В этой статье предлагается возможный «обобщающий» признак перехода из сцены в сцену, который может обладать инвариантностью относительно терапевтических взглядов и представлений о «драматургической логике». Кроме того, прослеживается взаимосвязь между посценовой организацией драмы и терапевтической эффективностью действия. А также уделяется внимание феномену Спонтанности, как неотъемлемой части психодрамы, поскольку сцена представляет собой часть и реализацию структуры, внутри которой Спонтанность может возникать и проявляться.

«Отчего бы нам не жить в мире?»[1]

Естественно полагать, что у каждого психодраматичекого директора может быть своя система оснований для выбора момента перехода в другую сцену, как и то, что «терапевтическая концепция» — система верований и убеждений психодраматистов — могут отличаться. В пределе нет общего закона для применяемых интервенций, кроме продиктованных этическими принципами и профессиональным стремлением не навредить. «Каким образом вообще термин «закон» может применяться к действиям свободных и сознательных существ?» — писал Мамардашвили М.К. в работе “Классический и неклассический идеалы рациональности”, говоря о характерном для неклассической науки, так называемом «символическом элементе рациональности». В процессе познания он предлагал оперировать понятием система, поскольку «многосложность», «многоуровневость» и «многопротяженность» не позволяют расположить эффекты, связанные с ними «в непрерывную цепочку в реальном пространстве и времени, в том числе в реальной последовательности причинной связи… И вот то измерение, в каком мы их располагаем, и называется «системой», т.е. мы эти действия приписываем действию некоторых целостностей и вводим понятие «эффект системности», «целостное проявление».

Более частный взгляд на взаимодействие протагониста и директора с точки зрения теории сложных систем был подробно описан мной ранее[2]. Он отражает идею о непрямом влиянии терапевтических и клинических знаний, обуславливающих интервенции директора на разворачивание психодраматического процесса. Основное заключение, которое было сделано, опираясь на принципы синергетики то, что «Протагонист» как система обладает свойством спонтанности и стремлением к самоорганизации. Значит, готовность его перехода из одного состояния (эмоционального, физического) в другое содержится внутри него как системы, а действия директора, – есть лишь критическое условие. Только тогда, когда внутренние параметры «Протагониста» изменяются настолько, что они начинают сильно отличаться от своих значений предыдущего состояния, система стремится перейти из нового и недифференцированного в упорядоченное существование. В этот момент совершается возникновение причины, действие которой заключается в формировании нового состояния «Протагониста». Было предложено этот выбор и возникновение причины считать эквивалентом Действия в психодраме. Директор, в силу сложности системы «Протагонист», не может диагностировать момент выбора причины, но директор имеет возможность наблюдать и делать заключения относительно следствия, т.е. в те периоды, когда система обрела стабильное состояние. Причем для директора существует субъективный набор критериев, когда он может считать, что система «Протагонист» уже претерпела изменения, и этот момент является для него точкой принятия решения о дальнейших директорских интервенциях и шагах. В пределе для директора не существует общей стратегии работы, которая бы была последовательностью сцен, интервенций или шагов, так как каждый предшествующий шаг не может повлечь определенный последующий. Но каждый последующий шаг может стать новым диагностическим условием для директора до момента изменения спонтанного и связанного с внутренними параметрами «Протагониста».

Кроме того, когда речь идет о влиянии теоретических взглядов и убеждений в момент споров и дискуссий, то мы неизбежно вступаем в зону «конвенциональности», предполагая, что каждый из участников означающую систему высказываний связывает и относит как будто к одним и тем же феноменам и явлениям. И это приводит нас в область языка, т.е. символического, что абсолютно целесообразно, поскольку «..мы имеем дело с чем-то, что мы в принципе не должны стремиться представить наглядно или модельно, с чем мы должны обращаться как с косвенными, символическими значениями (символическими в нашем, неминуемо предметном языке, а не в бытии)». Однако, конвенциональность зачастую приобретает «цеховые» искажения, что в моменты разногласий приводит нас в «ловушку», которой удалось бы избежать, если бы применили «систему перевода» с «чужого» языка на «свой». Проиллюстрирую это примером.

Роль психодраматиста, как драматурга, описанная Феликсом Келерманном, исследуется и подлежит развитию в теоретических и практических работах Елены Лопухиной и Евгении Рассказовой. Ими был предложен «воображаемый прибор» под названием «Драматургический навигатор», «в котором находятся разные сценарные инструменты для того, чтобы мы могли выбрать правильные маршруты в нашей психодраме». Причем Елена Лопухина отмечает, что драматургическая структура была придумана задолго раньше психотерапии как таковой, а это значит, что она могла быть целебным инструментом в истории человечества. Предполагается, что психодраматическую работу или серию психодраматических работ можно строить, как прохождение этапов соотносящихся со структурой драматургического произведения.

Если следовать этой модели, то протагонисту рано или поздно необходимо пройти все структурные моменты, включая кульминацию и точку катастрофы. И если кульминация – «это высшая точка борьбы», где герой действует на пределе своих сил, то в точке катастрофы происходит «крушение» героя, в ней он переживает максимальное отчаянье, может чувствовать себя сломленным, испытать горечь и печаль.

Признаться, идея необходимости прохождения точки катастрофы – точки отчаянья и беспомощности, как неотъемлемой части процесса вызывало у меня некоторые сомнения и сопротивление, казалось необязательным, поскольку это виделось мне, как возможность формирования травматического переживания с неясной для меня целью. Но это взгляд сохранялся лишь до тех пор, пока я ни сделала перевод лексики «Навигатора» на «свой», более привычный для мня язык, установив соотношение драматургических этапов с задачами и эмоциональным содержанием параноидно-шизоидной и депрессивной позиции в психоанализе. И действительно, параноидно-шизоидная позиция пронизана духом противостояния и усилением антагонистических сил в отщепленном содержании. Депрессивная позиция сродни точке катастрофы, поскольку в ней происходит «крушение» и изменение мира «героя» в процессе инфантильного развития и формирования нового представления о себе, о внутренних и внешних объектах. И можно уверенно предполагать, что совокупность и последовательность прохождения этих двух этапов драматургической структуры в действии может способствовать одной из важнейших терапевтических задач признанных психоанализом и не только — обретению и принятию более целостного образа себя и других в переживании «хороших» и «плохих» внутренних и «внешних» объектов. Что связано с проживанием вытесняемых чувств, аффектов и состояний, таких как печаль, тревога, гнев и прочие, в ослаблении «параноидных» защит, характерных для стадии кульминации и т.д.

Таким образом, эти примером хотелось продемонстрировать, что одна система означающих может быть сведена (переведена) в другую систему означающих, что может снимать противоречия и разногласия, давать возможность множественного обозначения феноменов и явлений и служить нам защитой от излишней категоричности в наших дискуссиях. И причины этому — сложность «системы», каковой можно представить человека, что всегда делает его, до какой-то степени, «вещью в себе», и не единственность описательного языка в нашем профессиональном сообществе в целом.

Пример или «история девочки, сидящей на снегу»

Давайте рассмотрим пример. Он демонстрирует возможность разных взглядов на структуру драмы и необходимое количество сцен. Для удобства выделим один параметр. Рассмотрим организацию действия в соответствии психодрматическим процедурам «взаимодействия с внешней реальностью».

В качестве примера на мастерской был представлен кейс одной групповой работы, предложенной мне как супервизору, которая, на мой взгляд, хорошо демонстрировала возможность выбора между порождением новой сцены или развитием существующей. Итак, был запрос участницы группы, 25 лет, назовем ее Оля, который звучал, как разобраться, наладить отношения с некоторыми своими частями (тенденциями) – «другими Олями» (как звучало в оригинальном тексте протагониста), которые вторгаются и мешают ее реальному взаимодействию с другими людьми (партнерами). В качестве конкретной сцены была выбрана ситуация, которая произошла некоторое время назад с ней и с ее молодым человеком, когда по его инициативе они поехали кататься на горных лыжах. Таким образом, первая и единственная, как оказалось фактически, сцена была задана: гора, снег, молодой человек и девушка, оба на лыжах. Взаимодействие, которое развернулось в сцене, заключалась в том, что мужчина призывал скатиться с горы, а Оля села на снег и начала «капризничать». При этом она описывала свое состояние, как «мне холодно», «мне неспокойно», не хочу кататься», «на мои чувства и мои желания не обращают внимание». Директор, задав вопрос: «Сколько тебе лет?», и получив ответ «четыре», встал перед выбором перехода в сцену соответствующего возраста или развития текущей сцены. Учитывая ограниченность во времени и характер запроса, директор предложила ввести в сцену Олю четырех лет. «Четырехлетняя Оля» села на снег, (в то время как 25-летняя Оля встала) и пожаловалась, что «с ней никто не играет», «все взрослые заняты своими делами», ей грустно и т.д. Директор организовала взаимодействие между «большой Олей» и «маленькой Олей», в котором «маленькая» была замечена, ее потребности признаны, в результате чего чувство одиночества и тревога ослабли. Затем «Оля большая» смогла откликнуться на предложения молодого человека, при этом обретя контроль и контакт и со своими тенденциями/частями, что соответствовало запросу. Работа состоялась и, безусловно, была результативна.

Таким образом, как можно заметить, если рассматривать драму в аналогии с «картиной» — «явлением» все действие было реализовано в рамках одной сцены. Однако если на эту драму смотреть с точки зрения психодраматических процедур «взаимодействия с внешней реальностью», описанных Питером. Келлерманом, что было предложено участниками мастерской, то возникает много противоречий. Строго говоря, работа представляет собой смешение всех трех процедур. Она начинается в рамках «реалистической» процедуры, связанной с некоторым биографическим событием из жизни протагониста, взаимодействием Оли с конкретным человеком из ее реальности. Следовательно, вопрос «сколько тебе лет?» предполагает переход в сцену детского возраста, соответствующая проработка и возвращение в первую сцену. Как можно заметить здесь как минимум две сцены.

Далее, если рассматривать работу как драму с выходом во «внутрипсихическую» процедуру, то опять подразумевается переход в следующее пространство, где будет организовано взаимодействие частей протагониста: «взрослой Оли» и «маленькой Оли» и, кстати, встает вопрос о наличии «управляющего центра», но это тема для отдельного обсуждения, не вписывающаяся в рамки этой статьи. И, казалось бы, в одной сцене нет места и интерпсихическому взаимодействию, и молодому человеку, и снегу, на котором сидит ребенок. (Заметим, что в данном случае ребенок, как часть личности.) Значит, также можно предполагать более одной сцены.

А теперь представим, а это возможно, что мы воспринимаем образ снега, как символ холодности, отчуждения и одиночества, гору, как образ нарциссической значимости, лыжи, как энергию и целеустремленность (кстати, сонники, еще гласят, что «лыжник» во сне — это человек, к которому наяву испытывается подсознательное сексуальное влечение) т.д. В конце концов, мы же верим, что бессознательное наших протагонистов не случайно выбирает представляемый материал. Тогда не удивительно, что в этом «сне» «вся компания» оказалась на этой снежной горе… Перед нами работа в «воображаемой» или «символической» процедуре. И в этом случае переход в другую сцену может и не произойти. Хотя, строго говоря, в этом случае желательна, на мой взгляд, большая детализация объектов окружения. Желательна, но не обязательна, учитывая лимит времени и то, что у директора уже была возможность выполнить запрос протагониста.

Из приведенного примера видно, что терапевтическую задачу можно решить, не следуя принципом соответствия сцен психодраматическим процедурам. Однако есть ряд ограничений, касающихся клинического статуса клиента и технического удобства. В первом случае имеется в виду психическая структура протагониста, т.е. его способность различать внутреннее и внешнее, прошлое и настоящее, способность к символическому представлению своего внутреннего мира, а также отсутствие органической патологии, которая может помешать удерживать во внимании и памяти сложно устроенные сцены. Второе относится как к протагонисту, так и директору и означает только то, что работать лучше со сценой, построенной таким образом, чтобы она была понятна, удобна, не избыточно сложна для всех участников процесса. Более того, протагонисту, когда ему ясны инструкции, моменты перехода, множество вспомогательных лиц и он сохраняет способность взаимодействия с ними, не так уж важно, как в голове директора устроено разбиение по сценам.

«Что сей сон означает?»

Кроме того, обратим наше внимание, что психодраматические процедуры обозначаются, как «процедуры взаимодействия с внешней реальностью». Надо понимать, что «внешняя реальность» — понятие в данном случае весьма условное, если смотреть с точки зрения психодраматиста в роли терапевта, поскольку он имеет дело с суть внутренними объектами протагониста. Они могут быть представлены образами и символами в драме или часто образами людей из актуальной жизни клиента или его прошлого, но всегда являются порождением внутренней реальности наших протагонистов. Don Freasey убедительно проводит аналогию психодраматического действия со сновидением, отмечая что «Сновидение обеспечивает абсолютное доказательство существования бессознательного. И то, что большая часть нашего сновидения, но не целиком, принимает форму драматического повествования — это должно быть в интересах психодраматиста. Содержание сновидение не всегда может быть согласованным, но, тем не менее, наделено чувствами. Конфликт, гнев, радость, удовлетворенность, разочарование, растерянность и эротические переживания — лишь некоторые из наиболее распространенных состояний и чувств, в которые мы входим в сопровождении соответствующих драматических персонажей, чтобы играть соответствующую историю, где эти чувства присутствуют». Конечно же, нельзя провести полную аналогию между построением сцены протагонистом и процессом сновидения, поскольку мера осознанности и бессознательного в первом и втором случае достаточно разнятся, однако, могу согласиться, что в момент создания сцены есть большое влияние неосозноваемого материала протагониста. Например, Don Freasy призывает не забывать о механизме проективной идентификации, который присутствует при задании ролей вспомогательным лицам, в которые может помещаться отщепленный бессознательный материал самого протагониста, связываясь с его биографическими воспоминаниями о том или ином персонаже или символизироваться в представителях сверхреальности. Смещение, сгущение и конденсация, характерные для работы сновидения, мы тоже можем увидеть в развертывании сцены. Поскольку, когда мы предлагаем протагонисту воссоздать, например, комнату, когда ему было три года, мы вряд ли можем ожидать документальной точности в воссоздании обстановки комнаты. Возможно, в ней сконденсировано несколько воспоминаний о пространстве детства. Кроме того, покрывающие воспоминания, внутренний процесс символизации, который запускается в этот момент у него, не позволяют нам доподлинно знать, что, например, тревога или страх относятся именно к этому возрасту, а не имеют свои источники в более раннем или более позднем возрасте и вызваны только происходящим в этой сцене. Скорее всего, можно говорить об опосредованной связи комнаты и/или объектов, в ней присутствующих, с которыми эти чувства и состояния соотносятся. Само же построение сцены и задание действия в ней схожи с вторичной обработкой сновидения, когда образу и действию придается некоторая видимая связность и последовательность. Дальнейшая работа психодраматиста может быть воспринята, в том числе, как «толкования сновидения» в действии, основанная не только на представленных образах, но и эмоциональных и телесных проявлениях in situ.

Возвращаясь к вопросу «удобства» и принципов устройства драмы, можно отметить, что они продиктованы не только техническими аспектами, а имеют свои корни в драматургической логике и структуре, которая проверена веками и обладает могучим инструментом, развивающим и продвигающим действие, сохраняющим напряжение и внимание, как участников драмы, так и зрителя. «…психодраматист создает условия для выстраивания сюжета», — пишет Евгения Рассказова. И можно думать, что если на протяжении веков драматургическая структура сохранила действенность, то в ней нашли свое отражение закономерности и «правда жизни». Однако, как мне кажется, есть еще один смысл использования «драматургической модели». Лопухина и Рассказова в своих работах вводят понятие «Высший Драматург» — это тот, «кто выстроил события протагониста в определенной последовательности. … У него всегда есть Мотивация действия. У него всегда связаны и завершены все сюжетные линии». Задача психодраматического директора восстановить утраченные и забытые фрагменты жизни протагониста. Причем, вероятно, не только «реставрировать» прошлое, но и разгадать его замысел относительно будущего. В повседневной жизни «Поиски смысла жизни – это тоже попытки понять его замысел». Если смотреть на драматургическую структуру, как на модель жизненного процесса, то мы можем говорить, что она есть особый язык его описания. Что же дает обозначение жизненного процесса словами Судьба, «Высший Драматург» или иными? Мгновенный переход в символическое пространство, в особую реальность действия, где одновременно есть достаточно свободы и Спонтанности, поскольку это пространство изначально не «обжито» и отлично от реальности, а поле означаемых, соотносимых со словами Судьба, «Карма, Бог, а тем более «Высший Драматург», разнятся у протагонистов и психодраматистов. В то же время в этой структуре в норме отсутствует хаос или «безумие», т.к. она соотносится с принципами и признаками, которые присущи языку: семантичность, наследуемость (передача через традицию), символический характер. Иными словами, существует закон, которому подчиняется действие.

Таким образом, мы двумя способами оказались в пространстве символического или языка психодрамы. И в это момент хотелось бы вспомнить упомянутую Феликсом Келлирманом со ссылкой на Анзье (Anzieu, 1960) «четвертую процедуру», которой уделено слишком мало внимания в его книге. Она названа «несколько иной стратегией» построения психодраматичекой работы. Эта процедура основывается на принципе аналитической психодрамы, которая «останавливается на разделении, которое Лакан назвал “первым принципом психоанализа” — разделении на воображаемое, символическое и реальное. “В процессе того, как психодрама высвобождает фантазии, тема, предложенная субъектом, перемещает их в регистр воображаемого. И далее, в процессе установления ролей, которые субъект хотел бы разыграть, они становятся частью символического регистра, чем-то средним между чистой пантомимой и чистой вербализацией, присущей психодраме. Что касается игрового аспекта, он содержит в себе испытание реальности, представленной одновременно способностью как психодраматиста, так и субъекта эффективно принимать на себя предложенные роли. Таким образом, сила элемента “как будто” является частью того, что этнолог Леви-Стросс называл “символической силой”.

Имагинация Символического

Поскольку понимание концепции структурного психоанализа Лакана дело не простое, отношение к его наследию предполагает осторожность, но одновременно дает и свободу, так как мы находимся в пространстве, где, по славам самого основателя структурного психоанализа, нет взаимнооднозначного соответствия означающего и означаемого.

Остановимся подробнее на триаде «воображаемое-символическое-реальное». Каждая из инстанций в ней рассматривается в двух аспектах, как одна из ступеней развития самосознания ребенка и как специфическая сфера функционирования психики взрослого человека.

В одной из интерпретаций Лакана принято считать, что Воображаемое – это «система психологических защит, которая формируется из комплекса иллюзорных представлений человека о себе самом». Воображаемое формируется в доэдипальный период путем идентификации с другим (с маленькой буквы). Эти идентификации основаны на отождествлении с образом и потому называются воображаемыми. «Лакан будет подчеркивать фундаментальную значимость для отождествления того нарциссического образа другого, в котором я распознает себя. Причем таким содействующим собственному рождению и существованию идеальным образом может стать далеко не только современник, но и человек, живший столетия назад, например Спиноза». Эта стадия, названая Лаканом «стадией зеркала», характеризуется отсутствием целостности, поскольку она заключена в «зеркальном я», отчужденном от подлинной своей сущности. В этот период младенцу характерно желание слиться с матерью и «стремление быть тем, что желает сама мать». Зеркальное отражение рождает образ идеального себя и обусловливает идеализацию другого человека.

Символическое – сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает, в основном, бессознательно для существования в обществе. «Лакан приходит к Символическому, исходя из «символической функции», структурирующей отношения родства Клода Леви-Строса и теории обмена даров Марселя Мосса. Поскольку основная форма обмена в человеческом сообществе – обмен словами, использование дара речи, поскольку закон и структура немыслимы вне языка, то символическое обладает лингвистическим измерением». Если Воображаемое характеризуется дуальными отношениями, основанными на связях собственного Я с образом, отражением, другим, то Символическое описывается тройственными отношениями: я – другой – Другой. Другой с большой буквы или Имя Отца – это тот, кто призван разорвать симбиотическую, аффективную и биологическую связь с материнской фигурой. Другой вводит закон, систему запретов, социальных правил, систему суждений и памяти. Несмотря на то, что Символическое предшествует появлению ребенка, и он как субъект при рождении в него попадает, в строгом смысле слова, субъект входит в Символическое только в эдипальный период, по утверждению Лакана. «Вхождение в собственно человеческий регистр связано с Эдипом, Законом, Другим, Кастрацией, Отцом, Именем Отца». В период Символического происходят идентификации уже не столько с образом, сколько со словом.

Реальное Лакан часто уподоблял кантовской «вещи-в-себе», поскольку оно непостижимо и не имеет представлений в не символизированном виде. По одной из версий, «реальное – это сфера биологически порождаемых и психически сублимированных потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь либо доступной для него рационализированной форме».

В течение многих лет, с начала 1950-х до середины 1960-х годов, Лакан устанавливал взаимоотношения Символического и Воображаемого. Он писал: «Стоит в отношения между двумя участниками вступить третьему, стоит ему в их нарциссические отношения вторгнуться, как открывается возможность реального опосредования с помощью персонажа, который представляет собой, по отношению к субъекту, трансцендентную фигуру, или, другими словами, тот образ господства, посредством которого желание субъекта и его исполнение могут осуществиться в символическом плане». Можно добавить только в символическом плане.

Часто Символическое отождествляют с Супер-Эго, но это не совсем только так, поскольку оно представляет еще собой инстанцию, призванную препятствовать захвату Воображаемым и трансцендентную относительно опыта человека, значит возможной терапевтической функцией может быть вхождение в Символическое с целью соединения с Реальным. МакКейб писал: «мы как говорящие субъекты постоянно колеблемся между Символическим и Воображаемым, постоянно воображая, что наделяем употребляемые нами слова неким полнозначным смыслом и постоянно удивляемся, обнаруживая, что они определяются отношениями, находящимися вне нашего контроля».

Если немного отойти от языка структурного психоанализа, то можно определить Воображаемое, как комплекс привычных представлений человека о самом себе и его объектном взаимодействии, в каком-то смысле «консервами». Реальное видеть как систему желаний и потребностей в широком смысле, а Символическое как обладающее трансцендентностью, как «опыт» и форму реализации желания, и в этом смысле проводник к Реальному.

Кроме того, возникает вопрос: «Что является тем Символическим и трансцендентным (Именем Отца) по отношению к протагонисту в психодраме. Невозможно приписать это значение фигуре директора, поскольку отношения с ним как с объектом, как с другим (с маленькой буквы) остаются в области Воображаемого, и одна из отличительных особенностей психодрамы от психоанализа то, что психодраматист не становится реализованным символом как аналитик в какой-то момент. Более того, «Я хочу сказать, что любые отношения между двумя участниками отмечены в той или иной мере стилем Воображаемого. Чтобы отношения приобрели символическое наполнение, необходимо посредство третьего персонажа, который играл бы по отношению к субъекту роль трансцендентного элемента, благодаря которому тот мог бы поддерживать объект на определенном расстоянии», — писал Лакан. Могу предположить, что Сцена и есть тот Другой, та область Символического, т.к. она задается, как было сказано ранее, на языке и несет в себе закон той универсальности, насколько существует пересечение означающих в символическом поле директора и протагониста, которые, очевидно, никогда не совпадают при этом.

Таким образом, мы очень близко в нашем рассуждении подошли к тому моменту, когда можно приступить к решению нашей прагматической задачи поиска инвариантного признака перехода из одной сцены в другую. Для этого рассмотрим формульную запись анализа в завершенной форме, предложенную Лаканом. Сопоставим ее с процессом психодраматического действия, соотнося описание этой последовательности и возможной ее интерпретацией в применении к драме. Вероятно, если кто-то из авторов осуществлял подобную попытку, то можно с уверенность предположить, что абсолютного совпадения наших версий не случится.

Но прежде необходимо прояснить еще один вопрос, который неизбежно возникнет при сравнении текстов. Обратим наше внимание на тот факт, что Лакан оперирует понятием «желание», определяя его как то, что утверждает «нехватку существования». «Я чего-то желаю, значит, мне чего-то не хватает? Я желаю того, что находится вне меня. Я желаю того, что для меня – не я, нечто отличное от меня. Борьба за признание, борьба за желание другого отчуждает его от объектов желания. Я желаю не то, что называю в качестве желанного объекта. Желание не может быть удовлетворено. Такую цену ребенок платит за вход в мир человека, языка, культуры. Удовлетворить можно не желание, а потребность. …Лакан отличает желание от потребности и запроса. Потребность нацелена на конкретный объект и удовлетворяется этим объектом. Запрос формулируется в обращении к другому человеку. Запрос этот, следовательно, возникает в поле языка и относится к чему-то отличному от удовлетворения, к которому он взывает. Запрос, будучи сформулированным в языке, всегда уже ставит вопрос о присутствии и отсутствии. Биологическая потребность и звучащий из языка запрос, таким образом, никогда не совпадают. Между ними всегда сохраняется зазор»,- пишет Виктор Мазин. Кроме того, желание находится в области Реального, а значит оно ускользающее и непознаваемое.

Исходя из этого, предлагается оперировать словом «потребность», что приводит нас в изведанное поле объектных отношений, концепция и практика которых есть удобный способ символизации, исследования и изменения межличностных и внутриличностных отношений, чем и занимается психодраматист, хотя, возможно, и не использует эту психоаналитическую теорию.

Итак, рассмотрим цепочку завершенного анализа: rS — ri- iI-iR- iS -sS- SI- SR-rR-rS, в сравнительной таблице, где один столбец — авторский текст Лакана в отношении к психоанализу, а второй, предлагаемый мной вариант перевода его в применении к психодраматическому действию:

Структурный психоанализ

Источник Ж. Лакан «Символическое, Воображаемое и Реальное» (авторский текст)

В применении психодраматическому действию

rS

(реализация Символи-ческого)

 

Исходная позиция. Аналитик как таковой представляет собой символический персонаж, и именно в этом качестве вы к нему обращаетесь — ведь он в одном лице и символ всемогущества, и авторитет, и фигура господина. Именно в этой перспективе видит его субъект, и положение, которое аналитик занимает в его глазах, можно выразить приблизительно так: вы — тот, кто знает обо мне правду. Положение это совершенно иллюзорно, но типичная ситуация именно такова. Начальная позиция. Протагонист обозначает сцену, в которой ее объекты являют собой символические персонажи из внутренней реальности. Символическими они являются по отношению к его потребностям, выраженным в запросе по принципу «нехватки существования» протагониста (не понимаю, не могу, не имею и т.д). Эти объекты можно назвать символами антоганистических сил или, наоборот, символами союзников/фигур поддержки.

rI

реализация Образа

iI

присвоение Образа

затем происходит реализация образа, то есть возникает более или менее нарциссическая конструкция, внутри которой субъект выбирает определенную линию поведения — линию, которая как раз и анализируется в качестве сопротивления. В силу чего? В силу определенного взаимоотношения типа iI, iI: присвоение образа, необходимо присущее любой воображаемой реализации в той мере, в какой мы рассматриваем ее как движимую инстинктом. Далее происходит реализация Образа – это конструкция, внутри которой протагонист выбирает определенную линию собственного поведения и присваивает форму поведения другим вспомогательным лицам. Это суть объекты Воображаемого. Т.е. то, что «укоренилось» как образы Себя и других (в Лакановском смысле с маленькой буквы). iI: это акт присвоения образа, который характеризуется привычным сценарием взаимодействия, поведенческими и эмоциональными реакциями, в заданной протагонистом и/или при помощи директора ситуации.

 

iR

Имагинация Реального

обретение образом статуса Рального

За ним следует этап iR, на котором i преобразуется в R. Это фаза сопротивления, негативного переноса и даже бреда. Анализ эту фазу проходит, и многие аналитики стремятся реализовать ее как можно полнее. Анализ — это правильно организованный бред -вот формула, которую слышал я сам из уст одного из моих учителей. Определение это неполное, но в точности ему не откажешь.

Что происходит затем? Если исход предыдущего этапа благоприятен, если субъект не предрасположен к психотическому поведению, в каковом случае он остается на стадии iR, происходит переход к следующей стадии, iS, к образному воссозданию символа».

Протагонист разворачивает, детализирует, проживает и воспринимает действие, как если бы он находился в отношении с реальными объектами из его жизни: биографическими персонажами из его настоящего или прошлого (будущего), образами собственных внутренних частей, персонажами из символической реальности.

 

iS

Имагинация символичес-кого

sS

символизация Символичес-кого

SI

обращение образа в символ

Субъект воссоздает символ в образной форме. Анализ дает множество примеров воссоздания символа в образе — это происходит, например, в сновидении. Сновидение как раз и представляет собой образ, пронизанный символизмом. Здесь-то и достигаем мы ступени sS — ступени, позволяющей произвести в отношениях между образом и символом переворот. Это ступень символизации образа — того самого, иными словами, что мы называем интерпретацией. Достичь ее можно лишь после преодоления воображаемой фазы, включающей, приблизительно, этапы rI-iI-iR-iS.

Что касается sS, то это символизация символа. «Осуществить ее должен именно аналитик. Это ему нетрудно — ведь он и сам представляет собою символ. Желательно, чтобы он сделал это умно, культурно и с достаточной полнотой. Именно поэтому желательно, чтобы образование аналитика обеспечивало ему максимально широкий культурный кругозор. Познания окупаются здесь сторицею…Субъект всегда образует, в той или иной степени, определенное единство, существенный элемент которого складывается в процессе переноса. Аналитик при этом становится символом сверх-Я, которое представляет собой символ всех символов. Сверх-Я — это просто-напросто речь, которая не говорит ничего.

Мы предлагаем нашему протагонисту сцену в смысле целостного образа – «сна», как было сказано раньше, где будет место символам реализации его потребностей. Например, если в драме возникает образ колыбели, в образе колыбели будут символизированы потребности в поддержке, безопасности, принятии другим и т.д.

Фаза прояснения символа интерпретацией, sS — SI– это интерпретация действием, сочетающим в себе пластический и вербальные компоненты.

Психодраматист, избегающий непосредственных трансферентных отношений, создает контекст сцены таким образом, чтобы тот соответствовал реализации потребности протагониста и удовлетворению его запроса, имел пересечение с его множеством означающих и посредством этого косвенно имел доступ к полю означаемых протагониста. Иными словами директор подбирает адекватные образы/символы не чуждые клиенту и наполненные для него смыслом. Причем для психодраматиста также важным фактором является его культурный и профессиональный контекст, обеспечивающий богатство креативных решений в создании образов и предлагаемых техник, которые — суть символы.

 

SR

(связь Символичес-кого и Реального)

Далее следует стадия SR, представляющая собой ту цель, достижение которой и является, вообще говоря, условием здоровья. Состоит она не в том, чтобы, как обычно считают, приспособиться к какой-то более или менее определенной и упорядоченной реальности, а в том, чтобы добиться признания реальности своей собственной, реальности собственного желания. Это означает, как я многократно уже подчеркивал, что субъект должен добиться признания своего желания со стороны себе подобных, то есть выразить его в символической форме.» То .есть выражение собственных потребностей и желаний в символической форме, поскольку реализация желания напрямую не возможно.

 

Психодраматист способствует процессам телесного, эмоционального переживания и ментального осмысления — проживанию нового опыта, неразрывно связанного, как было сказано ранее, с восполнением «недостатка существования», выраженного в форме запроса на удовлетворение потребности в символической реальности психодраматического действия.

Контакт с собственными потребностями и признание их протагонистом, реализации их в исходной сцене. Признание его потребностей директором и участниками группы в процессе шеринга.

rR

(реализация Реального)

комментарий Лакана не сохранился, но, по одной из версий его интерпретации, речь идет о свободной реализации желания;

 

Надежда на возможность адаптивного применения приобретенного опыта в процессе драмы в актуальной жизни протагониста.

rS

(реализация Символи-ческого)

возвращение на первую фазу, что предполагает начало нового цикла

 

Новый запрос, новая драма, новая сцена.

Теперь посмотрим на предложенную схему для того, чтобы определить, какой элемент в цепочке соответствует переходу в другую сцену. (Но только не в тех случаях, когда возникновение новой сцены продиктовано технической необходимостью, поскольку это больше связано с удобством «языка», чтобы фразы не были слишком длинными).

В том месте, где создаются условия для последующих изменений, «расшатывания» Воображаемого, где предлагается создать новую рамку, в которой ожидается трансформация существующего или формирование недостающего опыта протагониста – в этом месте и осуществляется переход. Психодраматический директор в этот момент задает структуру, в которой будет обнаружено отсутствие заготовленного, «законсервированного» представления о себе и о других, о собственных потребностях и возможности их реализации. Это соответствует этапу iS – Имагинации Символического, когда психодраматист помогает протагонисту создать новый «сон», словно предугадывая, что именно должно ему «присниться», не дожидаясь, как в случае психоанализа, созревания трансверентных процессов, в результате которых анализанту открывается его «недостаток существования» в виде снов, иных продуктов бессознательного или особенностей контакта с психоаналитиком. Причем создание образа — предложение и конструирование новой сцены — еще лежит в области Воображаемого, иначе бы не смогла возникнуть договоренность между директором и протагонистом о том, какой эта сцена будет, поскольку конвенция происходит в результате пересечения имеющегося опыта психодраматиста и опыта клиента. Говоря иначе, предлагаемый образ должен быть понятен протагонисту. Это есть «заготовка» для входа в Символическое, которое соответствует элементам sS – SI в последовательности Лакана.

Психодраматист создает некую «фигуру стиля» или метафору, адекватную потребностям протагониста, которая, если пользоваться терминологией эриксоновского гипноза, является лучшим косвенным внушением, а это значит эффективным способом достижения того, что находится в области неосознаваемого и одновременно ресурсного, откуда извлекается и новый опыт, и импульс для его возникновения.

И действительно, если рассматривать конкретные примеры психодраматического действия, то в случае «Классики», хотя поход до ядерной сцены может проходить через несколько сцен, можно предполагать, что стремление директора состоит в том, что уже в следующей сцене совершать процесс, трансформирующий опыт протагониста, таким образом, чтобы это отвечало его потребности. Но если это происходит не в следующей сцене, то это означает то, что протагонист не вышел из плена Воображаемого, или, говоря языком Лакана, застрял на этапе rI-iI-iR – сопротивления, негативных реакций или даже активизации психотических тенденций, следствием которых есть неспособность протагониста к символическим действиям. Удача работы в ядерной сцене заключается в том, что протагонист проживает «сон» о своих реализованных потребностях, как например, в признании себя, в безопасности, в любви и т.д.. Возврат в исходную сцену сопоставим этапу SR (Связь Символического и Реального) – выражение реализации своих потребностей в символической форме и рамке и признание их себе подобными, в том числе участниками группы (шеринг относится к этому же этапу).

«Драматургический навигатор», как было сказано ранее, — тоже погружение в пространство Символического. Начало драмы в этом случае происходит сразу с момента Имагинации Символического, причем символическое пространство предложено не только директором, но и языком культуры,

Из выше сказанного можно заключить, что если психический статус протагониста позволяет, то действие может происходить в минимальном количестве сцен и сразу начинаться с момента Имагинации Символического (iS). Увеличение количества сцен может быть продиктовано либо Сопротивлением (захватом Воображаемым), либо технической целесообразностью, т.е. процедурой, относящейся к полю языка.

Таким образом, признак готовности перехода в новую сцену есть попытка директора предложить пространство воссоздания символов потребностей в образе (iS). И это и есть искомый инвариант.

А что же со Спонтанностью?

И действительно, вопрос о Спонтанности нельзя игнорировать в контексте того, о чем мы говорили. Директор обладает собственной Спонтанностью, которая истоками ближе к Реальному, поскольку через Символическое она проявляется как некоторая неосознаваемая потребность директора. Одновременно психодраматист имеет свои теоретические знания и установки, воспринятые, в основном, путем идентификации с другим (с маленькой буквы), т.е. в профессиональной «стадии зеркала»,значит мы имеем дело с Воображаемым директора. И то и другое являются генераторами образов и символов, предлагаемых психодраматистом Эти образы имеют значения, лежащие в поле сознательного или бессознательного директора.

Лакан ввел понятие «пункты пристегивания – места скрепления означающих с означаемыми, точнее – с полем значений». В норме, «скольжение означаемых под означающими приостанавливается именно в этих точках». Будем исходить из того, что эти пункты пристегивания существуют как у директора, так и протагониста, но поля значений могут различаться, хотя и представляют пересекающиеся множества. В силу пересечения совокупности значений возможно понимание языка друг друга, и многие образы/символы соотносятся с одними и теми же означаемыми, как у психодраматиста, так и клиента, но могут и различаться. Существование точек расхождения можно назвать причиной Спонтанности. Когда нет привязки означающих к означаемым, а происходит бесконечное скольжение, мы имеем дело не со Спонтанностью, а с психозом.

Умеренная структура, предлагаемая директором, позволяет осуществлять привязку по достаточному количеству пунктов привязки. Это влечет ощущение, что протагонист и директор «говорят на одном языке». Слабая структура предполагает богатство выбора, но затрудняет «понять» к чему именно осуществить привязку. Слишком жесткая структура может вызвать отсутствия совпадения множества означающих директора и протагониста, иными словами они просто говорят на разных языках.

Таким образом, можно предполагать, что интервенция директора всегда выражена в предлагаемом образе, последующая символизация которого может затронуть поле означаемых протагониста не только предсказуемым образом, но и породить связку с его множеством означаемых так, что это будет выглядеть как непредсказуемая, спонтанная реакция, что будет отражено соответственно в его состоянии и действии. Причем, для протагониста собственная Спонтанность может быть также неожиданной, поскольку принятие им предлагаемого психодраматистом образа происходило в области пересечения его множества означающих с множеством означающих директора и в привязке к схожим означаемым, но в результате «скольжения» поля значений, «пристегивание» произошло в непредвиденных точках.

Предположим, директор предлагает образ колыбели, наделяя его символическим смыслом безопасности, поддержки, принятия. Однако, в силу каких-то причин, у протагониста этот образ в пластическом его исполнении, может символизировать другое значение, например, замкнутой, удушающей среды. Можно предполагать, что спонтанная реакция клиента приведет психодраматиста к процессу обработки неожиданной, новой реакции протагониста и необходимости другой сцены. И процесс движения по лакановской цепочке начнется заново.

Кроме того, когда мы говорим об области означаемых, мы как будто приближаемся к области Реального, т.е. затрагиваем сферу эмоционального и телесного. Было бы несправедливым забыть про когнитивную составляющую или, например, область памяти. И то и другое, если следовать логике Лакана, находится, скорее, в множестве означающих или в Символическом. Этот вопрос требует подробного рассмотрения, которое выходит за рамки этой статьи. Однако можно посмотреть на эту проблему в соответствии с концепцией философа конца ХХ столетия Жака Деррида. Он утверждал, что мы никогда не имеем дело собственно с означаемыми, а только с означающими. Следовательно, один символ есть символ другого. И, если представлять это соответствие, как многоуровневую структуру или совокупность множеств, то, возможно, вопрос о доступе к воспоминаниям или когнитивному содержанию может быть решен, как достижение другого слоя этой структуры или обращение к другому множеству.

Заключительные выводы

В завершении статьи подведем краткий итог, к которому привели рассуждения.

  1. Теоретические, эстетические взгляды директора и его клинические знания – важная система ориентиров, которая позволяет структурировать драму на пути достижения терапевтического эффекта и косвенно служит средством задания формы психодраматического процесса, определяет язык взаимодействия директора и протагониста. Различия в профессиональных убеждениях психодраматистов является причиной дискуссий и одновременно средством обогащения терапевтического опыта. Видимая «непримиримость» является результатом использования различных описательных языков, которые, скорее всего, в большей части сводимы или переводимы один на другой.
  2. Было отмечено, что хороший терапевтический эффект работы не связан напрямую со способами построения психодраматического действия в отношении с каким-либо единым законом или принципами, как например, в соответствии трем психодраматическим процедурам «взаимодействия с внешней реальностью»
  3. Не существует общей стратегии работы, поскольку Протагонист является сложной, обладающий большим количеством параметров системой, обладающей свойствами самоорганизации, спонтанности и нелинейности, к которой плохо применим причинно-следственный инструмент познания. Кроме того, мы всегда имеем дело лишь с косвенными, символическими значениями его состояний, что приводит нас в область языка. В свою очередь психодрама как метод есть особый язык, сочетающий в себе как вербальные, так и пластические символы.
  4. В результате признания «мультиязычности» в области терапевтических убеждений была осуществлена попытка нахождения одного из возможных общих признаков перехода из сцены в сцену. Рассуждения о том, что психодраматический процесс всегда большей частью находится в области символического, привели к рассмотрению четвертой психодраматической процедуры, которая отсылает нас к теории структурного психоанализа Жака Лакана.
  5. Анализ цепочки завершенного анализа в применении к психодраматическому действию позволил сделать вывод, что ключом перехода в другую сцену для директора может быть возможность достижения стадии Имагинаци Символического. На этом этапе психодраматист помогает протагонисту создать символические условия или его «сон», в котором будет происходить восполнение «недостатка существования» протагониста, т.е. символическая реализация его «желания» или, говоря иначе, его потребностей. Такая сцена может быть в работе первой и единственной, а может быть вообще не достижима, если мы имеем дело с психотический организацией протагониста.
  6. Директор стремится, по возможности, минимизировать количество сцен в драме. Все сцены, которые не приводят в стадию Имагинации Символического, возникают либо в результате сопротивления протагониста, характерного для нахождения в области Воображаемого, т.е. взаимодействия с устойчивыми ранее сформированными образами внешних и внутренних объектов, либо их умножение продиктовано технической целесообразностью, аналогом чему является разделение речи на фразы.
  7. Спонтанность протагониста и директора заключена в различиях «пунктов пристегивания» их означающих с означаемыми, которые представляют пересекающиеся, но не совпадающие множества. То есть образы ->символы директора могут установить связь с когнитивным содержанием, эмоциональным и телесным опытом протагониста таким образом, что реакция, выраженная в действии, не будет предсказуема ни для директора, ни для самого протагониста.

Список литературы

  1. Feasey D. Good practice in psychodrama an analytic perspective / Don Feasey; London and Philadelphia: Whurr publishers, 2001
  2. Келлерман П. Психодрама крупным планом. Анализ терапевтических механизмов / Питер Феликс Келлерман; -М.: НФ «Класс», 1998
  3. Лакан Ж. Имена Отца / Жак Лакан; -М.: Гнозис Логос, 2006
  4. Лопухина Е.В. Драматургический навигатор в лабиринтах психодрамы / Елена Лопухина, Евгения Рассказова //Материалы Х московской психодраматической конференции. –М., 2013- С. 81-94
  5. Мазин В. Введение в Лакана / Виктор Мазин -М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2004
  6. Мамардашвили М. Классический и неклассический идеалы рациональности / Мераб Мамардашвили – М.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010
  7. Рассказова Е. Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме / Евгения Рассказова //Материалы IХ московской психодраматической конференции.Ч.2 –М. 2011- С. 57-75
  8. Различные сетевые источники, открытого доступа – словари, Википедия и др.

 

[1] Вергилий

[2] «Задачник психодраматиста: между детерминизмом и спонтанностью» в сборнике Материалы IX психодрматической конференции

Раненые дети внутри меня. Психодраматическая работа с трудностями многодетного родителя

Раненые дети внутри меня. Психодраматическая работа с трудностями многодетного родителя
Лопухина Елена

Лопухина Елена

Институт Психодрамы, Коучинга и Ролевого Тренинга (ИПКиРТ) Психолог, психотерапевт, психодрама-терапевт юнгиански ориентированный, бизнес-тренер и коуч, консультант по организационному развитию, директор Института Психодрамы, Коучинга и Ролевого Тренинга (ИПКиРТ), чле...

Понятие «Внутренний Ребенок»

А. Понятие «Внутренний Ребенок» (ВР) используется в рамках самых разных школ психотерапии. ВР в большинстве из них рассматривается как нечто единое. ВР — это та часть нашей личности, которая ответственна за способность испытывать, сильные и глубокие интенсивные чувства, за непосредственное самовыражение, импровизацию. С помощью понятия ВР описывается то место в себе, где мы знаем, чего хотим, и что для нас хорошо, что нас наполняет и питает, что помогает восстанавливать силы, находить смысл и решения проблем. Именно наш ВР стоит за словом «Хочу». По Эрику Берну ВР, которого он называл Природным – источник интуиции, творчества, спонтанных побуждений и радости.

ВР рассматривается также как Базовое «Я», отвечающее за деятельность нашего тела и накопление в организме энергии, за мудрость тела — инстинкты, предчувствия, скрытые способности и память. ВР — та внутренняя роль, в которой человек ощущает свои телесные нужды, получает удовольствие от жизни, по здоровому потворствует сам себе, разрешает себе следовать своим желаниям, мечтает и фантазирует.

Человеку со Здоровым ВР свойственны открытость миру, искренность, непринужденность, спонтанность действий, игривость, любопытство. А также изобретательность, энергичность, воодушевление, напористость, умение найти выход из любой ситуации, способность смеяться над тем, что с ним происходит и над самим собой. По Юнгу, ребенок внутри воплощает жизненные силы и возможности, сильное и непреодолимое стремление каждого существа к самореализации, к своей Самости, связь Души и Духа. Истинный ВР, таким образом, является первичным проявлением нашей глубинной внутренней сущности.

ВР – та часть целостного человека, которая позволяет ему быть близким с другими людьми, природой, Богом. Он радостно принимает заботу и любовь, открыт, нежен и доверчив к тем, кого любит. И в этом не только его сила, но и ранимость, хрупкость. ВР – это спонтанная, естественная и в то же время чувствительная и уязвимая часть нашей души.

ВР — это наш детский опыт, который мы сохраняем в своей душе до самой старости. Это опыт того, что с нами действительно происходило в прошлом, как мы его восприняли «там и тогда». И это не только опыт счастливого, беззаботного радостного детства, не только опыт любви, но и все детские травмы, несбывшиеся мечты, разрушенные фантазии, детские обиды и страхи. ВР — опыт наших фрустраций, несправедливости, насилия, дефицита эмоционального контакта с родителями и близкими людьми, опыт отвержения и угроз лишения любви, утрат и потерь, печалей и горя. В нашем опыте зафиксировано все то, с чем мы вышли из разных жизненных испытаний нашего детства. Все, что заставляло нас приспосабливаться и выживать.

ВР может проявляется в нашей взрослой жизни как Природный, Истинный, Золотой, Волшебный Ребенок только тогда, когда он пребывает в безопасности и удовлетворенности. Опыт неблагоприятного детства приводит к формированию одинокого, напуганного Раненного ВР. И это его раны болят в нас.

Детский опыт влияет на взрослую жизнь, как бы человек не хотел от него отделиться. Изолируя Раненого Внутреннего ребенка внутри себя, не уделяя ему достаточного внимания, забывая о нем, игнорируя, а порой и отрицая само его существование – мы защищаем себя от переживания боли, но одновременно лишаемся и тех ресурсов, которые таятся в этом опыте.

Раненый Внутренний ребенок, который пытается безуспешно достучаться до нашего взрослого «Я», кричит о своих неудовлетворенных желаниях, плачет от боли и ужаса, а его не слышат и не утешают, а напротив, отвергают, часто доминирует в нашей жизни. И тогда мы смотрим на многие ситуации и отношения в своей взрослой жизни глазами этого ребенка в нас, и ведем себя исходя из чувств и эмоций этого ребенка. И человек, ставший заложником своего внутреннего ребенка, неизбежно не может выполнять своих взрослых задач, совершает множество ошибок и страдает вместе с ним. В любом возрасте мы сталкиваемся с «капризами» ВР, когда наши действия противоречат его желаниям. Если в детстве не хватало внимания, были обиды, издевательства и унижения, ВР воспринимает мир как опасный, теряет к нему доверие, и заставляет нас беспокоиться, бояться плохого обращения и закрывается или проявляется как агрессивный, озлобленный и обидчивый.

Человек с Раненым ВР нередко теряет контакт со своими истинными чувствами, и желаниями, выполняя требования ложного «Я». Что приводит к постоянному ощущению пустоты, «Дыры» в душе – мучительному тоскливому чувству того, что что-то самое важное потеряно. Это так Раненый ВР скорбит по своему настоящему «Я». И только бы не слышать эту тоску, он всеми силами стремится хоть чем-нибудь заполнить эту «Дыру». И попытки заткнуть эту дыру – источник многих наших проблем. Раненый ВР стоит за многочисленными жалобами клиентов: на чувства опустошенности и одиночества, апатию, на то, что их жизнь кажется им скучной и бессмысленной, на ощущение неспособности присутствовать по-настоящему в жизни и в отношениях, получать удовлетворение от жизни. И, напротив, за переживанием постоянной душевной боли и эгоцентрической фиксацией на этой боли. Игнорирование или подавление ВР также приводит к, блокированию энергии, низкому иммунитету организма и неподчинению тела волевому контролю. И чем больше мы его не любим, отвергаем, тем больше он уходит в Тень и тем хуже становится нам, взрослым. Отверженный Раненый ВР может быть не только маленькой беспомощной жертвой, он может обозлиться и стать беспощадным мстителем. В состоянии охваченности Отверженным Теневым, Сумасшедшим Раненым Ребенком мы наносим вред самим себе в любом деле и в отношениях с другими людьми.

В каждом из нас в любой момент нашей жизни есть определенное сочетание Природного Истинного Здорового Внутреннего Ребенка и Ребенка Раненого.

Помощь клиенту в исцелении Раненого ВР, в трансформации ребенка уязвимого в спонтанного, в принятии и интеграции всех аспектов  его ВР – важное направление работы терапевта. Такая работа, способствует не только решению ряда конкретных проблем, но и получению доступа к важным ресурсам, повышает качество взаимоотношений клиента с собой, другими людьми и жизнью.

Клиенты, в большинстве своем, не знают ни о Здоровом, Истинном ВР, ни о Раненом ВР. Просто предъявляют терапевту свои жизненные трудности. Но, даже имея представление о ВР, клиенты, как правило, не осознают связь тех или иных своих проблем со своей Раненой детской частью.

Опыт работы показывает, что людей, которые полностью принимают свою детскую часть, не зная или даже зная о ней, к сожалению, не много.

Есть случаи, и их немало, когда в ходе терапии обнаруживается идентификация клиента только со своей взрослой, рассудочной или прагматической частью, и выясняется, что клиент вообще не принимает детскую часть в себе, или даже полностью отвергает его. Тогда работа, направленная на принятие, эмоционально-позитивный контакт с Внутренним Ребенком в целом дает ему значительное продвижение. Наша мастерская была не про такие случаи, хотя и таким клиентам может быть полезным узнать, что именно они не принимают в своем ВР больше всего.

Однако, нередко оказывается, что люди, уже имеющие опыт терапии, знающие о ВР (в том числе о Раненном), принимают свою детскую часть лишь частично. Есть даже клиенты, которые после длительной терапии жалуются: «Вроде уже принимаю свою детскую часть в целом, балую Внутреннего Ребенка, забочусь о нем, а проблемы почему-то все еще есть».

Реальные трудности в психодраматической работе с клиентами, которые хотя бы частично, но принимают своего ВР, и побудили обратиться к метафоре «Многодетный Родитель и его Внутренние Дети». Практический опыт использования этой метафоры в работе с такими клиентами, показал весьма продуктивные результаты. Именно этим опытом мы попытались поделиться в нашей мастерской.

Метафора – «Многодетный Родитель и его Внутренние Дети»

Образ внутреннего Родителя достаточно дифференцирован. Мы знаем его плюсы и минусы, знаем его разные характеры, роли, послания. Образ же Внутреннего ребенка, на наш взгляд, мало дифференцирован. Это одно из возможных объяснений того, почему в ходе терапии во многих случаях после идентификации и исцеления Внутреннего Ребенка проблема полностью не решается. На самом деле, после успешной работы с одним из Раненых Внутренних детей, включается другой неудовлетворенный Раненый Ребенок и вводит взрослого в очередное проблемное состояние.

В некоторых терапевтических подходах есть представление о том, что «Внутренний ребенок» не один, что в каждом из нас множество Благополучных и Раненых Детей. Однако, во-первых, такие подходы не слишком распространены.

Во-вторых, практическая терапевтическая работа в рамках этих подходов осуществляется либо последовательно с Внутренними Детьми разного возраста (так, Джон Бредшоу рассматривает несколько детей разного возраста в соответствии со стадиями Эрика Эриксона), либо по отдельности с разными по характеру Внутренними детьми (например, Эрик Берн выделял трех детей — Природного Ребенка, Адаптивного и Деструктивного). Существует также такой взгляд на проблему Внутренних Детей, когда каждый из них понимается как следствие одной конкретной детской травмы и как синоним выработанной для этой травмы стратегии совладания с хаосом жизни и жаждой внимания, способу выживания и защитного поведения, соответствующему этой травме и породившим ее тяжелым внешним и внутренним обстоятельствам.

Таким образом, одна травма как будто бы порождает нового ребенка. Но тогда сама идея Внутреннего ребенка просто теряет свой смысл.

В соответствии с метафорой Многодетного Родителя, каждый из нас имеет какое-то ограниченное количество частей нашего ВР, то есть определенную по составу группу Внутренних Детей. И действительно в результате разных реальных ран, полученных нами в детстве, рождаются разные стратегии совладания, способы защитного приспособления, которые и отражаются в характерах наших Внутренних Детей. Но эти стратегии вырабатываются не для каждой травмы, а в целом как некая линия, как направление, как тенденция. У каждого из нас есть эти тенденции. И можно сказать метафорически, что такая тенденция образует одного ВР.

Известно, что общество относится к многодетным родителям как минимум амбивалентно, а нередко даже весьма негативно. Возможно это одна из причин того, что Внутренний родитель, как правило, не воспринимается как многодетный. И работу с Внутренними Детьми как с группой не рассматривает ни один из существующих походов. В то время как метафора «Многодетный Родитель и его Внутренние Дети» побуждает терапевта думать о необходимости целенаправленной работы с клиентом именно как с Родителем целой группы Внутренних Детей, участвующих в актуальной проблеме клиента, точно так же как родители в реальной семье часто должны взаимодействовать со всеми своими детьми сразу, а не только отдельно с каждым из них. А группа больше чем сумма отдельных личностей, которые в ней участвуют. Поэтому работа в метафоре «Многодетного Родителя», с нашей точки зрения, может дать более успешный терапевтический эффект, чем представление о том, что Внутренний ребенок один, или о том, что Внутренний Родитель имеет дело с каждым из Внутренних Детей по отдельности

Многочисленные трудности родителей в многодетной семье хорошо известны. Так же как в реальной многодетной семье Внутреннему Родителю приходится нелегко, и он порой по разным причинам не справляется со своими задачами, в том числе просто уставать. Когда многодетный родитель не справляется, в нашем внутреннем «доме» происходит хаос. Неблагополучные Внутренние   Дети могут продолжать переживать свои «травмы» (обиду, испуг, чувство вины и пр.), нанесенную им родительскими фигурами в детстве, испытывать страх сепарации. И это имеет много долгосрочных негативных последствий во взрослой жизни, в том числе зависимость от других людей.

Внутреннему Родителю, чтобы справляться со своими задачами, необходимо многое уметь, а нередко нужных умений не достает, в том числе, не достает умения правильно обращаться с разными детьми. С «разными» детьми фактически имеют дело даже родители одного ребенка. Они должны уметь по-разному взаимодействовать со своим ребенком в разном возрасте, в разном его состоянии, в разных проявлениях (послушный, ласковый, забавный, капризный, агрессивный, плачущий). Тем более это умение необходимо многодетному родителю. Как и реальные дети, разные Внутренние дети могут одновременно хотеть и требовать разного. И Внутреннему Родителю, нередко приходится вести «войну» сразу на нескольких фронтах, стараясь удовлетворить их желания. И это энергозатратно и нередко мучительно.

Кроме того, в реальных, как правило в дисфункциональных семьях, где более одного ребенка, нередко родители по-разному относятся к своим детям благожелательны к одним детям, а к другим нетерпимы. Почему-то, например, папа любит озорного, любознательного ребенка. А мама, наоборот, его не выносит, и обожает ласкового, послушного, а озорной ее раздражает, мешает ей, и она всячески показывает ему свое отрицательное отношение. То же может проявляться и по отношению к разному поведению и состоянию одного и того же ребенка.

Если следовать аналогии с реальной многодетной семьей, то и во внутренней семье в силу разных обстоятельств может сложиться разное отношение к разным детям. Действительно, при психодраматической работе с теми или иными конкретными жизненными проблемами, играя роль своего ВР, протагонисты показывают разный тип поведения, разные характеры. При этом оказывается, что принятие, любовь, касается только некоторых аспектов ВР, то есть такого ВР, который воспринимается как «Мой ребенок» и это вовсе не относится к иным детским ролям в себе. Нередко приходится сталкиваться с непринятием протагонистами той или иной детской роли, и даже с агрессивным отношением к ней. Они как бы посылают сообщение: «это не мой ребенок, это какая-то плохая, вредная моя часть, от которой я хочу избавиться». Таким образом, во внутренней семье таких протагонистов есть Внутренние дети, которые воспринимаются ими как чужие, плохие, не желанные. Причем к Внутренним Детям с одними и теми качествами может быть разное отношение. Так, например, один протагонист в ходе психодрамы из роли Родителя принимает своего Внутреннего ребенка, плачущего от обиды, страдающего, одинокого. И получается трогательная сцена, где он его жалеет, обнимает, качает. Но этот же протагонист проявляет отвержение и даже ненависть к упрямому, протестующему Ребенку, воспринимает его как вредного, противного непослушного. Другой протагонист напротив наоборот принимает в себе, готов поддержать как раз упрямого протестующего – «он сильный стойкий, «наш человек», такого я могу уважать». А страдающего, одинокого плачущего презирают, называет «сопливым нюней», «слабаком».

Складывается впечатление, что на тех Внутренних Детей, которых мы не принимаем, мы смотрим как бы сквозь «осколок зеркала тролля» из сказки «Снежная королева». Этим осколком злого зеркала становится наш травматический детский опыт. Через призму этого опыта, как через искажающее «зеркало тролля» видятся только плохие аспекты в любом, живом, сложном явлении, и более того, негативную оценку можно придать и чему-то по сути хорошему, естественному. И тогда спонтанного, радостного ребенка мы будем называть – «наглый, своевольный, распущенный, глупый и т.д.». А нуждающегося в родительской любви – «прилипчивый приставала».

Отвергая своих Раненых Внутренних детей, отправляя их в Тень, мы не только можем столкнуться с большими неприятностями. Но также, из-за «зеркала тролля» мы что-то теряем, лишаемся очень важных ресурсов, возможностей, которые, оставаясь в Тени, не используются и во взрослой жизни. Они составляют то, что Юнг называл «Золотая Тень». И если мы отвергаем, например, «нюню», то теряем контакт с живыми человеческими чувствами, с болью и состраданием. А если отвергаем, напротив, протестующего Внутреннего Ребенка, который топает ногой и упрямо требует «Я хочу», то отказываемся тем самым защищать свое «Я хочу», и не можем отстоять свои потребности, интересы во многих ситуациях взрослой жизни.

Что же оказывается в Тени, какие качества? И почему Внутренних детей именно с такими качествами мы не принимаем, отвергаем, не замечаем? Мы попытались составить далеко не полный перечень возможных причин того, почему тот или иной Внутренний Ребенок становится для нас Неблагополучным, отвергается и соответственно уходит в Тень. В целом так или иначе за этим стоят негативные Родительские фигуры из нашего детства или сиблинги — «конкуренты». На наш взгляд среди причин отвержения:

А/. Идентификация с родительским запретами

Проекция на Внутренних Детей социального неодобрения и неодобрения родительских фигур. Уйти в Тень может все то, что запрещали делать, кем запрещали быть родители, кого в нас не хотели видеть. Например, нельзя быть спонтанным, непослушным, или слабым, беспомощным, не справляться саму, просить о помощи. Или же просто — «никогда не будь как папа».

Б/. Идентификация с родительским эмоциональным отвержением. Копирование родительского отношения к своему Внутреннему Ребенку и противостояние той детской роли, которую эмоционально отвергали.

В/. Идентификация с родительской фигурой, стремление копировать ее поведение и отвержение в себе всего, что противоречит копируемой роли. Например, быть печальной как мать и отвергать веселого ребенка.

Г/. Идентификация с игрой, предложенной родительской фигурой, выбор роли, дополнительной к ее роли. Например, мама-жертва – дочь-спасительница.

Е/. Контр идентификация с родительской фигурой. Детское решение не идентифицироваться с какой-либо из родительских фигур, с ее детской инфантильной частью, которая причиняла боль. Это решение никогда не быть похожим на эту родительскую фигуру может приводить к отвержению ролей, приписываемых негативной родительской фигуре. Что проявляется либо как выбор ролей противоположных отвергаемым родительским ролям, либо просто в отказе их играть, в стремлении исключить эти роли из своей жизни.

Ж/. Охваченность тем или иным Неблагополучным Внутренним Ребенком как способом выживания

З/. Одержимость конфликтом с сиблингом, детской сиблинговой конкуренцией за родительское внимание, в том числе, противостоянием той детской роли, которая похожа на сиблинга-конкурента.

И/. Конфликт Внутренних Детей, в том числе, конфликт между принятыми и не принятыми, или между не принятыми Детьми.

В ходе психодрамы можно обнаружить не только избирательную идентификацию протагонистов с определенными ролями ВР, но и другие явления и процессы, которые сходные с теми, которые происходят в реальной многодетной семье, в том числе сиблинговую конкуренцию. Внутренние дети, как и реальные, чутко улавливают разницу в отношении к себе и воспринимают ее как проявление неравенства. И реагируют на это протестом или любым другим неадекватным поведением.

Как и в реальной семье в нашей внутренней семье есть, таким образом, любимчики — это Здоровые Благополучные и некоторые уже принимаемые нами Раненые Неблагополучные Дети. Есть также активно и пассивно отвергаемые Раненые Неблагополучные Дети, которых мы не принимаем, не любим, не можем выдерживать, или же относимся амбивалентно. Нужно много сил и терпения, чтобы заботиться даже о тех Внутренних Детях, которых мы уже любим и принимаем. Тем более трудно с детьми, вызывающими у нас отторжение и раздражение.

Из Не принимаемых Раненых Неблагополучных Детей некоторых мы знаем, а некоторых нет. Те Неблагополучные Внутренние Дети, которых мы не знаем, не видим, не замечаем, не осознаем их присутствие в себе – представляют собой самую глубокую гиперинфлированную Тень. Я назвала их «Дети-Невидимки».

Причем Невидимки они только для нас самих, окружающим они как правило обычно достаточно отчетливо видны. Наши Внутренние Не принимаемые Раненые

Дети-невидимки прячутся внутри нас и ждут удобного момента, чтобы подать голос и взять над нами власть. И тогда приносят самые большие неприятности. Но как только мы замечаем, осознаем их в себе, можем уже сказать – «я не принимаю этого ребенка, но я его в себя знаю», их деструктивное влияние на нашу жизнь существенно снижается.

В целом использование метафоры «Многодетный Родитель и его Внутренние Дети» оказывается полезным для фокусировки проблем клиентов в отношениях со своим ВР, способствует более глубокому осознаванию взаимоотношений между разными детскими частями и внутренней интеграции в целом. А освоение трудной роли Многодетного Внутреннего Родителя можно рассматривать как одну из важных стратегических задач терапевтической работы. Для ее решения, по-видимому, важно помочь клиентам:

  • Узнать как можно лучше всех своих Внутренних Детей
  • Понять свое отношение к каждому из них, принять их и полюбить
  • Научиться обращаться с каждым из них, освоить разные способы взаимодействия с разными Внутренними Детьми,
  • Научиться взаимодействовать с ними всеми одновременно, согласовывать их интересы и между собой, и со своими Взрослыми потребностями и целями.

Если найти и собрать всех не принимаемых Неблагополучных Раненых Внутренних детей и наладить контакт с ними и между всеми своими Внутренними Детьми, можно не только избавиться от кучи проблем, но и возвратить себе важные ресурсы, принадлежащие нашей детской части.

Освоению роли Многодетного Внутреннего Родителя и была посвящена наша мастерская. На мастерской была представлена структурированная психодраматическая техника: «Многодетный родитель и Раненые Внутренние Дети» и проведены тематические психодраматические виньетки. В ходе работы на мастерской мы, во-первых, стремились получить более ясное представление о том, какие Дети есть внутри нас. Причем основное внимание обращалось на представляющих болезненный опыт нашего детства Неблагополучных Внутренних Детей. Старались разобраться, каких своих Внутренних Неблагополучных Раненых Детей мы пока не принимаем полностью или частично, посмотреть более внимательно на тех Внутренних Раненых Детей, которых мы знаем и отвергаем и порой ненавидим, и на тех, отношения с которыми нам дороги, но трудны и мучительны. Во-вторых, мы приложили много усилий, чтобы найти потерянных, забытых и обнаружить спрятавшихся Раненых Детей, невидимых для нас. В-третьих, мы попробовали предпринять первые шаги к тому, чтобы установить связь с теми своими Внутренними Детьми, кого раньше отвергали или не замечали, признав тем самым свою Тень, к тому, чтобы принять и полюбить их. И с помощью психодраматического действия интегрировать часть энергии Тени, включить эту энергию в свою жизнь.

Описание структурированной психодраматической техники «Сбор Раненых Внутренних детей»

  1. Разогревы:

А. Спектрограммы «Насколько я знаю своих Внутренних Детей?» (горизонтальные или вертикальные)

  1. Спектрограмма. Инструкция: «Подумайте о своих Внутренних детях которых вы принимаете, в том числе о Раненых. Попробуйте оценить от 0% до 100%, насколько Вы их знаете».
  2. Спектрограмма. Инструкция: «Подумайте о своих Внутренних детях которых вы не принимаете, отвергаете, избегаете. Попробуйте оценить от 0% до 100%, насколько Вы их знаете».

Комментарий ведущего: на мастерской оказалось, что Не принимаемых Внутренних Детей участники знают хуже, что способствовало созданию у участников настроя на их исследование в себе.

Б. Разогрев «Мой детский фотоальбом»

Инструкция:

«Закройте глаза. Представьте, что Вы мысленно листаете фотоальбом с Вашими детскими фотографиями. На них Вы увидите жизнерадостного или удивленного ребенка, а может быть грустного или обиженного, сердитого или замкнутого. Присмотритесь к самым разным вашим детским фотографиям из разного возраста».

Блиц-опрос группы:

«Поднимите руки те, кто увидел хотя бы три фотографии? Кто не увидел ни одной фотографии с позитивным настроем, например, веселой или довольной?

Кто не увидел ни одной фотографии с плохим настроением?»

  1. Социальный атом «Я и мои Внутренние Дети»

А. Вводные слова директора: «Возьмите лист бумаги. Вам предстоит чуть нарисовать «Социальный атом внутренних детей». Поместите в центре листа – «Я» – как взрослого Родителя своих Внутренних Детей (по отношению к своим внутренним детям мы одновременно и мама, и папа)».

Б. Короткая медитация: «Галерея внутренних детей»

Инструкция:

«Закройте глаза. Позвольте своему воображению ввести вас в роль многодетного Родителя своих Внутренних Детей и показать Ваших Внутренних Детей около и вокруг Вас. Постарайтесь рассмотреть образ каждого из них. Какие они Дети, которые живут внутри Вас? Что они значат для Вас? Подумайте о своих отношениях со своими Внутренними Детьми. Обратите внимание на свои чувства и ощущения по отношению к каждому Ребенку. Рады ли Вы его видеть, испытываете к нему симпатию и нежность или он напрягает Вас своими проявлениями, вызывает какие-то негативные чувства, а может быть ощущения неприятия, отторжения? Когда Вы рассмотрите всех Внутренних детей, которые придут Вам в голову, откройте глаза».

В. Рисование Социального Атома

Инструкция:

«Перед Вами лист бумаги. Расположите на листе вокруг «Я» своих разных Внутренних Детей как планеты вокруг солнца. Расположите каждого из них на разном расстоянии, выше или ниже «Я», сверху или снизу, так, как Вы интуитивно чувствуете место именно этого ребенка по отношению к себе. Разместите всех Внутренних детей, которые сейчас Вам приходят в голову. Позже у Вас будет возможность дополнить свою картинку. Дайте каждому, в качестве имени, название — характеристику, описав его двумя-тремя словами. Например – «ворчливый унылый нытик». Если существительное не находится – можно описать прилагательными – «ворчливый унылый ноющий», или глаголами, например, «тот, который ворчит и ноет». С помощью двух трех слов с точки зрения теории ролей австралийской школы психодрамы можно создать образ любой роли. Запишите эти названия-характеристики так, чтобы они поместились, и Вы сами могли их прочитать».

  1. Анализ Социального Атома по категориям Внутренних Детей

А. Вводные слова директора:

«Давайте проведем некоторый анализ Социальных Атомов, чтобы ближе познакомимся со своими Внутренними Детьми. Я буду обозначать по очереди несколько категорий Внутренних Детей. Если хотя бы по одному ребенку в какой-либо из категорий не окажется, просто обратите на это внимание. И, если при упоминании какой-то категории Вы вспомните еще о каких-либо Ваших Внутренних Детях, то можете добавить в Ваш Социальный Атом их названия — характеристики.

Б. Поиск Здоровых Благополучных Внутренних Детей

Вводные слова директора: Краткое определение понятия Здорового Ребенка

Инструкция:

«Подумайте о Здоровых Благополучных Детях, которые живут внутри Вас, то есть о разных ролях нашей здоровой, естественной Детской части.

Вы их знаете и полностью принимаете. На этих Внутренних Детей Вы смотрите без «зеркала тролля», и они для Вас источник ресурсов. Какие они, Ваши Здоровые Внутренние Дети? Как себя ведут, какие качества проявляют, что Вам в них особенно нравится? Посмотрите на свой Социальный Атом. Есть ли в нем такие Внутренние Дети? И если есть один или несколько таких детей, поднимите руки.

Дальше в нашей мастерской мы больше не будем обращаться к этой категории Внутренних Детей. Но сейчас подумайте вдруг кто-то забыт. И, если Вы вспомнили хотя бы еще одного такого ВР, дайте ему название характеристику и найдите для него там место. А может внутри Вас есть еще несколько Здоровых Благополучных Внутренних Детей? Тогда добавьте их в свой Социальный Атом»

В. Поиск Раненых Неблагополучных Внутренних Детей.

Вводные слова директора:

— Краткое определение понятия Раненого Ребенка.

— «Давайте разберемся, что за Раненые Дети живут в Вас? Какие они, какими качествами обладают? Есть ли в Вашем Социальном Атоме Раненые Неблагополучные Внутренние Дети? Поднимите руки, у кого нет не одного Раненого Ребенка?»

— «По мере обнаружения по ходу нашей работы в различных своих Раненых Неблагополучных Внутренних Детей, постарайтесь отдавать себе отчет в том, что Вы чувствуете к каждому из них. Может быть, вы почувствуете: сострадание, жалость, теплоту, уважение? Или же ощущение собственного бессилия, растерянность, смятение, тревогу, страх, разочарование? А может быть отторжение, стремление закрыться, дистанцироваться от него, неприязнь, злость, раздражение, отвращение, презрение, неловкость, стыд за них? Что-то еще?»

— «А теперь мы постараемся взглянуть на разные категории своих Раненых Внутренних Детей.

  1. Раненные внутренние дети, принимаемые полностью

Инструкция:

«Подумайте о тех своих Раненых Внутренних Детях, которых Вы знаете и уже принимаете и любите, о тех, которых любили всегда и о тех, которых раньше не принимали, отвергали. О таких Раненых Детях, которых я могу утешать, качать, обнимать. Какие они, Раненые Дети, принимаемые Вами. Как себя ведут, какие качества проявляют? И что именно Вы в них принимаете? Может быть это страдающий, одинокий сиротка или, напротив протестующий упрямец.

Посмотрите на свой Социальный Атом. Есть ли в нем такие Внутренние Дети? И если есть один или несколько таких детей, поднимите руки.

Подумайте, может быть Вы обнаружите, что внутри Вас живет еще один или несколько таких Раненых Внутренних Детей? Тогда дайте им названия – характеристики и добавьте их в свой Социальный Атом».

  1. Раненные внутренние дети, принимаемые, но трудные

Инструкция:

«Подумайте о тех принимаемых Вами Раненых Детях внутри нас, отношения с которыми Вам дороги, хотя нередко порой крайне трудны и мучительны,

И Вам, так же как в реальной жизни с любимыми, но трудными детьми, приходиться ими постоянно заниматься, развлекать, укачивать, тратить много сил и времени. Какие они, принимаемые Вами, но трудные Раненые Внутренние Дети? Как себя ведут, какие качества проявляют? Что Вам в них нравится и что не нравится, и что именно трудно?

Посмотрите на свой Социальный Атом. Есть ли в нем такие Внутренние Дети? И если Вы нашли там одного или несколько таких детей, поднимите руки.

Подумайте, а может быть, кого-то из таких Ваших Раненых Внутренних детей, живущих в Вашей внутренней семье там не оказалось? Тогда дайте им названия – характеристики и добавьте их в свой Социальный Атом».

  1. Раненные Неблагополучные внутренние дети, не принимаемые частично или полностью

Вводные слова директора:

«А теперь обратим внимание на тех Раненых Детей внутри нас, которых мы

знаем в себе, но не принимаем. Это – наши Неблагополучные дети. Мы постоянно или время от времени смотрим на них через призму Зеркала Тролля. И не принимаем либо активно (прогоняем, раздражаемся, стыдимся) либо пассивно (стараемся не замечать, избегаем, игнорируем)

3А. Раненные Внутренние дети, не принимаемые частично

Инструкция:

«Посмотрите, есть ли среди Ваших Неблагополучных Внутренних Детей Раненные Дети к которым у Вас двойственное, амбивалентное отношение — и принимаю и не принимаю? Причем доля непринятия может быть больше или меньше. Одна крайность – принимаю данного ВР, но в некоторых ситуациях он мне мешает жить. Например, можно принимать своего ВР любящего играть. Но он раненый и обижается, когда ему не дают играть сколько он хочет. Он мешает делать важные взрослые дела, тогда я злюсь на него и отвергаю. Или может быть другая крайность — не принимаю этого ВР, но есть ситуации, когда он все-таки бывает мне полезен и в эти моменты я его принимаю. Например, наглый упрямец иногда помогает мне отстоять свои интересы, хотя и доставляет чаще всего серьезные неприятности.

Какие они, частично не принимаемые Раненые Внутренние Дети к которым Вы относитесь амбивалентно? Как себя ведут, какие качества проявляют? Что Вам в них нравится и что не нравится?

Посмотрите на свой Социальный Атом. Есть ли в нем такие Внутренние Дети? И если Вы обнаружили одного или несколько, поднимите руки.

Подумайте, а может быть, кого-то из Ваших частично не принимаемых Раненых Внутренних Детей в Вашем Социальном Атоме не оказалось? Если Вы вспомнили одного или несколько таких ВД, дайте им названия-характеристики и добавьте в свой Социальный Атом».

3Б. Раненные Внутренние дети, полностью не принимаемые и отвергаемые

Инструкция:

 «Посмотрите, есть ли в Вашем Социальном Атоме Неблагополучные Внутренние Раненные Дети, которых вы хорошо знаете в себе, Вы осознаете их присутствие в Вашей жизни, но вообще не можете пока принять. Вы их не любите, отвергаете, а порой даже ненавидите.

Какие они, полностью не принимаемые Раненые Внутренние Дети? Как себя ведут, какие качества проявляют? Что Вам в них не нравится?

Посмотрите на свой Социальный Атом. Есть ли в нем такие Внутренние Дети? И если Вы обнаружили одного или несколько, поднимите руки.

Есть ли среди них активно отвергаемые нелюбимые дети? Такие к кому Вы испытываете раздражение, отвращение, кого стыдитесь, кому говорите «уходи, отстань»? Поднимите руки.

 А может быть Вы обнаружите среди них других детей, таких же нелюбимых, но которых Вы не принимаете пассивно — игнорируете, избегаете, пытаетесь не замечать, не вспоминать, не думать о них? Все так же, как это нередко бывает в реальной семье даже из двух детей. Одного все время ругают, а другого не замечают. И неизвестно кому хуже.

Подумайте, а может быть, кого-то из Ваших полностью не принимаемых Раненых Внутренних Детей в Вашем Социальном Атоме не оказалось? Может быть Вы просто забыли кого-то? Если Вы вспомнили одного или несколько таких ВД, дайте им названия-характеристики и добавьте в свой Социальный Атом».

  1. Раненые Неблагополучные Внутренние Дети-Невидимки

Инструкция:

 «Все уже найденные Вами Неблагополучные Раненые дети — источники наших различных жизненных проблем. А теперь мы займемся поиском тех Раненых Внутренних Детей, которые бессознательно не принимаются нами насколько, что мы не знаем, не видим их в себе. И, конечно их нет пока в Вашем Социальном Атоме. Это неизвестные нам, отвергаемые и нелюбимые нами Неблагополучные Дети — Невидимки. Они – Тень за нашей спиной. И когда эта Тень берет над нами власть, овладевает нами, она создает самые серьезные трудности. А уже трудности свои мы уже вынуждены замечать. Только вот мы не знаем, откуда эти трудности берутся, не знаем, что за ними скрыты наши Дети-Невидимки. Такие Внутренние Дети представляют крайне гиперинфлированую, раздутую Теневую детскую часть. Они находятся так глубоко в Тени, что найти их в себе совсем не просто. Ребенка-Невидимку мы практически никогда не предъявляем сами в терапии как запрос или жалобу. И лишь иногда можем выйти на нее в ходе терапии, причем на поздних этапах работы с той проблемой, которая с ним связана. Зато нередко именно такого неосознаваемого нами Неблагополучного Ребенка-Невидимку, хорошо видят в нас окружающие. И, как правило, он вызывает у них раздражение.

И дальше в ходе нашей мастерской мы постараемся обнаружить некоторых из этих потерянных, забытых или спрятавшихся Неблагополучных Раненых Детей-Невидимок. И конечно же мы будем обращать внимание на всю «команду» своих Неблагополучных Отвергаемых Детей в целом. Собственно, с ними в основном и связаны наши жизненные трудности и проблемы. Чем более точное представление о составе своих Внутренних детей Вы составите, тем Вам будет легче потом разбираться с многими своими проблемами».

Комментарий: В ходе мастерской участники обнаружили среди своих Раненых Внутренних Детей представителей всех упомянутых выше категорий.

Г. Дополнение Социального атома Внутренних Детей. Индивидуальная работа.

Инструкция:

«Закройте глаза, сосредоточьтесь. Может быть при рассмотрении каких-либо категорий Вы обнаружили еще одного или нескольких своих Внутренних Детей, кого нет в Вашем Социальном Атоме? Если обнаружили — поднимите руки. Дайте им названия — характеристики, найдите им там место и добавите. Отдайте себе отчет в том, какие чувства они вызывают в Вас сейчас».

4.Техника: «Реальные дети, не принимаемые нами. Фотоальбом».

А. Медитация.

Инструкция:

«Мы исследовали свою внутреннюю семью. А теперь обратим фокус внимания во внешний мир. Закройте глаза. Подумайте о реальных детях, которые, когда Вы общаетесь с ними, вынуждены о них заботиться или только их смотрите на них, видите их поведение, вызывают в Вас отторжение, раздражение или любые другие негативные чувства. Это могут дети, которых Вы встречали в жизни: свои дети, родственники, дети знакомых или совсем чужие дети с которыми Вы сталкиваетесь, на отдыхе, в гостях, на улице, в ресторане. Это также могут быть дети, которые Вы видели в кино. Представьте себе галерею оживших фотографий разных сценок с такими детьми. Может быть Вы будете участвовать в какой-то сценке или только наблюдать со стороны. Когда Вы смотрите на такого ребенка, что происходит со Вами? Что именно Вы чувствуете, когда видите его поведение? А как Вы реагируете на его поведение в реальной жизни? Может быть мочите? Что-то говорите или делаете? Из увиденных фотографий, выберете одного, двух, но не более трех таких детей, которые вызывают в Вас наиболее сильные негативные чувства любого рода. Придумайте и запишите на листе бумаге Ваше название-характеристику для каждого из них. Сохраните этот лист, он нам позже понадобиться».

Комментарий: Как вариант работы, возможно разыгрывание сценок про не принимаемых реальных детей.

Б. Дополнение Социального атома Внутренних Детей. Индивидуальная работа.

Инструкция:

«Взгляните на записанные вами названия — характеристики Реальных детей, вызывающих в Вас сильные негативные чувства. А теперь вернитесь к своему Социальному атому. Посмотрите, есть ли такие Дети в Социальном Атоме ваших Внутренних Детей? Может быть, окажется, что кто-то из них там уже есть. Значит это такой Ребенок, которого Вы знаете и не принимаете ни в себе, ни в окружающих. Поднимите руки те, у кого кого-то из выбранных Вами чужих, не принимаемых, нелюбимых Вами Реальных Детей в Вашем Социальном Атоме там не оказалось. Те, кто поднял руки возможно нашли кого-то из своих потерянных, забытых Детей-Невидимок.

Возможно Вы вспомните ситуации, в которых Вы порой так себя и ведете, сами того не желая. Или же, напротив, может быть Вы никогда так себя не ведете, но Ваша реакция на подобное поведение во взрослом возрасте, с Вашей же точки зрения, эмоционально избыточна. Наш Внутренний Ребенок-Невидимка нередко как раз то, что нам не нравится в других людях, и возможно справедливо, но их поведение вызывает чрезмерную реакцию. Избыточная реакция говорит нам о нашей Тени. Она может указывать на то, что этот Ваш Внутренний Ребенок когда-то был отвергнут, отправлен в дальнюю Тень, потому, что Вы были фрустрированы другими людьми, которые вели себя подобно такому Ребенку. И Вы лишились контакта с теми ресурсами, которые он в себе несет.

Это конечно только возможная подсказка Вам в поисках Детей-Невидимок

Но, если Вы почувствовали, что Вы его узнали, в том или другом смысле, (или в смысле, что вы иногда так ведете, или Ваша реакция на такое поведение во взрослом возрасте избыточна), согласились внутренне с тем, что он Ваш, тогда найдите для него место в Социальном Атоме и запишите его уже придуманное Вами название-характеристику. И возможно найденный теперь Ребенок — Невидимка играет важную роль в вашей жизни.

Отдайте себе отчет в том какие чувства он вызывает в Вас сейчас. А может быть таких Детей больше одного. Тогда найдите и им место в Социальном Атоме и запишите».

  1. Техника: «Непринятые Раненые Дети и актуальный запрос»

А. Вводные слова директора:

Итак, мы обнаружили некоторых своих Детей-Невидимок. И сейчас мы продолжим наш поиск. Наша задача – с помощью разных инструментов найти как можно больше своих Детей-Невидимок.

Комментарий: Участники мастерской находили своих Внутренних Детей-Невидимок на каждом этапе работы.

Б. Медитация: «Как мои Непринятые Раненые Дети дают о себе знать в моей жизни?»

Инструкция:

 «Закройте глаза. Подумайте, в каких ситуациях Вы обнаруживаете, что делаете что-то против своей сознательной воли, теряете контроль над ситуацией, что Вы себе не принадлежите, Ваше поведение неуправляемо? И кажется, что Вы одержимы, охвачены какой-то детской частью? О ситуациях, в которых эта детская часть управляет Вами, заставляя вести себя, исходя из детского опыта, а не из позиции взрослого человека? В чем в моей сегодняшней жизни, в каком поведении дают о себе знать Ваши не принятые, отвергнутые и в том числе возможно неизвестные Вам Раненые Неблагополучные Дети? В чем возможно проявляется месть отвергнутого Раненого Ребенка? Или нескольких?

В каких ситуациях и в какие моменты мне кажется, что я нахожусь в регрессивном эмоциональном состоянии, и мое поведение кажется мне иррациональным, инфантильным, идиотским, глупым? Вы можете, если хотите открыть глаза.

Поднимите руки, если что-то Вам пришло в голову?»

В. Работа со списком: «Как Непринятые Раненые Дети дают знать о себе?»

Инструкция:

«А я сейчас хочу озвучить Вам некоторый, составленный на основе практического опыта, но далеко не полный список симптомов, клиентских запросов и жалоб, отвечающих на вопрос: «В чем нам дают знать о себе мои не принятые Раненые дети». Когда Вы будете слушать список, старайтесь отдавать себе отчет в том, какие симптомы имеют отношения к Вашей жизни и вызывают наибольший эмоциональный отклик. Этот список — некоторая подсказка для фокусировки собственных проблем и запросов. И может быть этот список, наряду с тем, что пришло Вам в голову во время предыдущей медитации поможет сформулировать запрос, наиболее актуальный для Вас сейчас».

Г. Список симптомов «В чем дают мне знать о себе мои не принятые Раненые дети?»

 «Может быть, в моей жизни проявляется моя эмоциональная зависимость от других? И тогда я:

  • Навязчиво ищу похвалы и одобрения окружающих, стараюсь оправдать их ожидания, завишу от их мнения и оценки.
  • Сохраняю деструктивные отношения, теряя чувство собственного достоинства.

Или я проявляю склонность к компульсивному поведению и различным пристрастиям? И тогда я:

  • Постоянно сижу в соцсетях, вместо того чтобы заниматься продуктивной деятельностью или полноценно общаться
  • Страдаю компульсивным перееданием. Например, могу взвеситься на весах, увидеть прибавку в весе и съесть еще 5 бутербродов
  • Компульсивно играю в компьютерные игры или смотрю телевизор.
  • Могу потратить деньги неизвестно на что, на очередную «блажь», и остаться без денег до конца месяца
  • Загружаю себя всем чем угодно, так чтобы не оставалось времени, страдаю трудоголизмом, безудержно развлекаюсь с друзьями, одержимо занимаюсь сексом, без конца меняю партнеров лишь бы времени не оставалось

А может быть, у меня есть склонность к чрезмерному откладыванию или бездействию? И я:

  • Откладываю дела, которые все равно придется делать, зная, что это только сделает эти дела еще более трудными для меня
  • Ложусь неадекватно поздно спать, когда завтра необходимо рано вставать на работу, и работа будет трудная
  • Регулярно переживаю периоды лени и бездействия без радости и удовольствия
  • Нередко чувствую застревание или парализованность
  • Устаю без причины или постоянно нахожусь в состоянии усталости
  • Всеми способами попытаюсь «свинтить» и уклониться от любой ответственности
  • Ухожу в фантазии вместо реализации своих жизненных задач
  • Избегаю зарабатывания денег
  • Постоянно не понимаю, чего я хочу, не ощущаю контакта со своими желаниями
  • Регулярно мучительно переживаю мотивационный конфликт, конфликт желаний. Не могу выбрать чего я хочу. Одна часть меня хочет одного, а другая – другого, мои разные желания противоречат друг другу или даже несовместимы.

Или возможно у меня бывают приступы прицельной самодеструкции? И я:

  • Заболеваю в самый неподходящий момент. Например, перед сдачей важного отчета, накануне экзамена, мастерской
  • Не делаю важные, серьезные или необходимые дела, полагаясь на «авось» или отношусь к этим делам «спустя рукава», или просто забываю. Например, могу поехать без документов, не прочитать важные обязательные материалы или даже их не открыть, не предохраняться в сексе
  • Делаю что-то, что выводит меня из себя, сбивает продуктивный настрой как раз перед самыми важными делами (такими как разговор с начальником о повышении зарплаты, встреча с важным клиентом). Например, могу неожиданно с кем-то поругаться, кому-то срочно позвонить, маме, бывшему мужу жене.
  • Проявляю нереалистичную самоуверенность
  • Осуществляю порой социально деструктивные «эксцессы». Например, могу безобразно напиться на корпоративе в присутствии руководства
  • Совершаю время от времени «безумные» поступки или ставлю себя в экстремальные, в том числе опасные ситуации
  • Нередко со мной случаются приступы виктимного поведения
  • Постоянно критикую окружающих, где надо и не надо.

А может быть я склонен/а к тяжелым эмоциональным состояниям и/или неуправляемым аффективным вспышкам? И я:

  • Часто испытываю ощущение «Потери руля» управления своей жизнью
  • Склонен к частой смене настроений без видимых причин.
  • Постоянно испытываю чувство вины, в том числе беспричинной и не конкретизированной
  • Регулярно после долгожданных свершений и достижений испытываю разочарование или потерю интереса, обесцениваю свой успех, вместо переживания удовлетворенности успехом, радости и удовольствия

Нередко на меня неожиданно накатывают:

  • острое состояние переживания того, что жизнь не удалась, бессмысленна, чувство неудовлетворенности жизнью
  • ощущение собственного бессилия, пессимизм и растерянность
  • ощущение, что «я несчастен/на, никому не нужен/на»
  • ощущение, что не хватает радости
  • переживание мучительного чувства одиночества
    чувство жалости к себе
  • тяжелое депрессивное или субдепрессивное состояние
  • приступы плохого настроения. Когда нас «плющит» и «колбасит» без всякого внешнего повода
  • приступы беспричинного иррационального страха и ужаса.
  • приступы беспричинной печали или беспричинных слез.
  • приступы беспричинной злости, которую стараюсь скрыть от других
  • приступы воинственности без видимых серьезных причин – могу начать ругаться с кем-то, кого-то задирать, на работе или в семье или, например, в транспорте, рискуя получить по роже
  • или, может быть, мои Непринятые Раненые дети дают мне знать о себе, проявляются как-то по-другому, в другие моменты моей жизни, в других ситуациях?

Есть ли у кого-то идеи о том, чего здесь не оказалось? Что не вошло в этот список? Поднимите руки.

Комментарий: список дополнен с помощью участников мастерской

Д. Моя актуальная проблема и Внутренние Дети. Индивидуальная работа.

Инструкция:

  1. Выбор проблемы для работы.

«Давайте мы теперь сосредоточимся на тех симптомах, которые проявляются в Вашей жизни и вызывают сейчас наибольший эмоциональный отклик, на том, что Вас зацепило. Поднимите руки те, кого что-нибудь из Ваших размышлениях о своем запросе или из озвученного списка зацепило.

Ответьте себе на вопрос: «Какой у Вас есть наиболее актуальный клиентский запрос? Выберете, пожалуйста, один симптом, с которым Вы не знаете, что делать, одну проблему, которая мешает Вам жить. И это не обязательно должна быть глобальная тема, главное, что сейчас она наиболее актуальна и эмоционально цепляет. Обозначьте для себя или запомните выбранную, проблему, свой запрос».

  1. Выявление Раненых Внутренних Детей, создающих проблему.

«А теперь для выбранной проблемы попробуйте найти ответ на вопрос: Какой Неблагополучный Раненый Ребенок действует, играет свою роль, владеет Вами в конкретных ситуациях Вашей жизни связанных с этим запросом? Какой не принимаемый Вами Внутренний Ребенок, на которого Вы смотрите сквозь осколок «зеркала тролля» скрывается за Вашей проблемой? Подумайте, какими качествами он обладает, тот Ребенок – Дух, который в этих ситуациях вселяется в вас, побуждая Вас вести себя именно так? Посмотрите в свой Социальный атом. Есть ли он там, этот Неблагополучный Ребенок? Может быть окажется, что это хорошо известный Вам Внутренний Ребенок, который стоит не только за данной проблемой, но и за другими проблемами в Вашей жизни? И Вы скажете себе: «Опять этот». Или возможно это Ребенок, которого Вы знаете, но забыли о нем? Подумайте, может быть в Вашей проблеме, также участвуют и другие Внутренние дети? Их может быть несколько. Если да, то есть ли они в Вашем Социальном Атоме? Какие они? Отметьте их.

  1. Дополнение Социального Атома Внутренних детей.
    «Поднимите руки кто обнаружил в Социальном Атоме хотя бы одного из них?

Но может быть кого-то из Детей участвующих в Вашей проблеме не оказалось в Вашем Социальном Атоме. Тогда добавьте их туда.

А теперь подумайте, может быть, здесь действует еще один Ребенок, и это Ребенок-Невидимка? А мы как раз и ищем Детей – Невидимок, глубоко спрятанных в нашем бессознательном.

Поднимите руки те, кто нашел хотя бы одного Ребенка-Невидимку в дополнение к своему Социальному Атому? Если Вы его нашли, то дайте ему название-характеристику, описав его двумя-тремя словами. А может быть, Вы обнаружите и других Детей-Невидимок, участвующих в этой проблеме. Тогда найдите им место в Социальном Атоме и запишите их названия-характеристики. Посмотрите на всех детей которые участвуют в выбранной Вами проблеме. А может быть Вашу проблему порождает конфликт этих детей? Тогда между кем и кем из них?»

Е. Работа в парах: Моя проблема и Внутренние Дети

  1. Разделение на пары
  2. Инструкция для работы в парах:

Как Вы догадываетесь что будет дальше.

«Выберете кто будет первым, кто вторым. Расскажите Вашему партнеру о своей актуальной проблеме, которая мешает Вам жить, о жизненных ситуациях, в которых она проявляется, и о тех Неблагополучных Внутренних Детях, которые действуют, владеют Вами в этих ситуациях и порождают Ваши трудности. Ваш партнер может как-то среагировать на Ваш рассказ — задать вопрос, высказать свою гипотезу. Затем поменяйтесь ролями. У Вас есть по 7 минут».

  1. Дополнение Социального Атома Внутренних детей.

Инструкция:

«Закройте глаза, сосредоточьтесь. И может быть в ходе работы в паре Вы обнаружили еще кого-нибудь из своих Внутренних Детей, кого нет в Вашем Социальном Атоме? Если обнаружили — поднимите руки. Дайте им названия — характеристики и добавите в свой Социальный Атом».

6.Техника: Социометрический выбор Непринятых Раненых Внутренних Детей других участников группы

А. Выбор роли самого Не принимаемого Ребенка

Инструкция:

«Еще раз загляните в свой Социальный Атом. И выберете из всех своих Внутренних Детей того Раненого Внутреннего Ребенка, кого в себе Вы не принимаете, не любите, не переносите больше всего. Может быть Вы в другой момент Вы выбрали бы другого, но сейчас именно он вызывает в Вас самое большое отвержение. Напишите на листке бумаги его название-характеристику и прикрепите на себя как бейджик.

И теперь я предлагаю Вам войти в роль самого не принимаемого, не любимого Внутреннего Ребенка, – то есть в роль самого себя, когда я им охвачен. Когда я дам сигнал, Вы сделаете один шаг вперед и войдете в эту роль»

Б. Встреча — знакомство Непринятых Внутренних Детей

Инструкция:

«Походите по группе в роли самого нелюбимого Неблагополучного Внутреннего Ребенка и постарайтесь встретиться и познакомиться как можно с большим числом других не принимаемых, отвергаемых, вредных, противных Внутренних детей. Ваша задача – отмечать для себя отслеживать свои реакции на каждого из чужих Неблагополучных Детей. Как Вам с ними? Кто из них Вам безразличен, а кто интересен, или вызывает тревогу, или раздражает вас, вызывает любые, в том числе противоречивые чувства, словом — трогает за живое? Отметьте для себя, кто из них окажется для Вас меньше всего знаком как Ваша часть, но сейчас чем-то эмоционально цепляет больше других. И когда я скажу достаточно, Вы вернетесь на свои места».

Б. Социометрический выбор наименее знакомого эмоционально затронувшего чужого Непринятого Ребенка

Инструкция:

«Я попрошу Вас, сделать социометрический выбор одной роли, самой незнакомой Вам в себе из эмоционально зацепивших Вас больше всего чужих Внутренних детей».

Ребенка В. Анализ Социометрического выбора

Выявление социометрически связанных подгрупп.

Блиц-опрос группы: озвучивание названий-характеристик Внутренних Детей — звезд социометрического выбора в каждой подгруппе.

Комментарий:

  1. На мастерской были выявлены 3 подгруппы. Социометрическими звездами оказались следующие Неблагополучные дети:

Первая группа: Обманщик-лгун, врет по поводу и без повода;

Вторая группа: Наглый самодовольный гопник, Наглая нахалка, Скандальная девица, Злой трикстер, Подлая гадкая завистница, Чрезмерная жадина;

Третья группа: Придурок-весельчак, идиотский смех без причин, Маленькая истеричка, Интриган-манипулятор, Безразличный, погруженный в себя, витающий неизвестно где, Заискивающий подлиза.

  1. Отметим, что из всех не принимаемых Внутренних Детей на мастерской «Жадин» оказалось значительно больше чем других. Так же обращает на себя внимание отвержение многими участниками таких качеств как наглость и обман.

 При наличии времени может быть сделана существенно более подробная и глубокая работа с социометрическими выборами. В том числе разделение на подгруппы сходных ролей

Г. Дополнение Социального атома Внутренних Детей. Индивидуальная работа

Инструкция:

«Посмотрите, теперь, есть ли в Вашем Социальном Атоме выбранный Вами Неблагополучный Непринятый Внутренний Ребенок другого участника, тот, который наименее знаком Вам в себе, и эмоционально затронул Вас сегодня больше, чем другие. Если окажется, что он там уже есть, значит, Вы его знаете и не принимаете ни в себе, ни в окружающих. Если окажется, что его там нет, возможно, это один из Ваших Раненых Детей — Невидимок. Если Вы почувствовали, что Вы его узнали, в том или другом смысле, (или в смысле, что вы иногда так ведете, или Ваша реакция на такое поведение во взрослом возрасте избыточна), согласились внутренне с тем, что он Ваш, тогда найдите для него место в Социальном Атоме и запишите его название-характеристику. И возможно найденный теперь Ребенок — Невидимка играет важную роль в вашей жизни. Отдайте себе отчет в том, какие чувства он вызывает в Вас сейчас. А может быть среди Непринятых Внутренних Детей участников мастерской Вы встретили и других Ваших Детей-Невидимок. Или тех Ваших Внутренних Детей, о которых Вы знаете в себе, просто забыли. Тогда найдите и им место в Социальном Атоме и запишите их названия-характеристики. Поднимите руки, если кого-нибудь добавили».

  1. Техника: Раненые Дети и «зеркало тролля».

А. Работа со списком ролей Не принимаемых Раненых Внутренних Детей.

Инструкция:

«Сейчас я озвучу список персонажей — ролей Не принимаемых Раненых Внутренних Детей, с которыми приходится встречаться в терапевтической работе. В этом составленном на основе практического опыта и, конечно же, не полном списке 120 ролей. Это список тех Внутренних детей, кого мы видим через призму осколка «зеркала тролля», тех, кого мы ненавидим, отвергаем, избегаем, а порой не замечаем в себе. Список разделен на две группы персонажей-ролей. Эти группы соответствуют Деструктивному и Адаптивному Ребенку по Э. Берну.

Когда Вы будете слушать список, старайтесь отдавать себе отчет в том, какие из детей имеют отношение к Вашей жизни и вызывают наибольший эмоциональный отклик. Попробуйте определить, на кого из этих персонажей Вы порой бываете похожи. А может быть Вы найдете в списке такую роль или роли, про которых вы не думали, что они играют важную роль в Вашей жизни, но сейчас вызывают значимую эмоциональную реакцию. И возможно этот список станет для Вас подсказкой в поиске еще кого-то из отверженных и забытых Детей-Невидимок.

Пока я читаю список, запишите имена-характеристики найденных Детей-Невидимок и тех Внутренних детей, которых Вы знаете, но просто забыли».

Б. Список ролей Внутренних Детей: «Кого мы не принимаем, отвергаем, не замечаем в себе».

Неблагополучный Деструктивный Ребенок

  1. Безбашенный, бесконтрольный шалопай, создающий неприятности
  2. Неутомимый, любопытный, шустрый «проныра», «во все сует свой нос, куда не надо»
  3. Отчаянный, неугомонный атаман – заводила
  4. Непоседливый, энергичный сорванец – авантюрист, опасный любитель опасных приключений и острых ощущений
  5. Горе — изобретатель, безответственный выдумщик, склонный к дурацким и вредным затеям
  6. Вечно попадающий в истории рассеянный растяпа, получает травмы, ушибы, что-то себе ломает
  7. Азартный неистовый фанат – игроман, зависает в играх, в соцсетях, не может остановиться, не переключается
  8. Раздражающе легкомысленный бездельник-везунчик
  9. Безмозглый смешливый весельчак-придурок, радуется без причин
  10. Взбалмошный болтун — «пустобрехбрех»
  11. Неуклюжий недотепа, с которым всегда что-то не так
  12. Бестолковая, хаотичная, неорганизованная «Маша – растеряша»
  13. Слабовольный, импульсивный, дерганный неудачник
  14. Неопрятная неряха
  15. Распущенный вредина-вредитель упорно удовлетворяющий свои деструктивные желания
  16. Неуемный обжора — гурман и сладкоежка
  17. Никчемный неконтролируемый балбес-оболтус, слов не понимает, делает только то, что хочет
  18. Надоедливый игрун, эгоистично настаивающий на том, чтобы окружающие постоянно играли с ним, развлекали его, бросив все дела.
  19. Настырный мешающий почемучка
  20. Беспрестанно орущий, исступленно вопящий младенец, не дающий ни минуты покоя
  21. Назойливый, бестактный приставала, бесцеремонно нарушающий границы с наивным видом
  22. Обнаглевший распущенный нахал
  23. Капризный тиран, устраивающий истерики, настойчиво добиваясь своего
  24. Зацикленный на желании выиграть любой ценой, который совершенно не выносит проигрыш
  25. Ненасытный «Центр Вселенной», которому всегда мало любви и внимании.
  26. Самовлюбленная демонстративная кривляка. Пытаясь очаровать, привлечь к себе внимание, использует манипулятивные способы достижения желаемого
  27. Самодовольный, амбициозный нарцисс
  28. Деспот- самодур, все ему не так
  29. Неблагодарный избалованный барчук, бесконечно предъявляющий непомерные требования и претензии
  30. Бессовестный эгоист, равнодушный к другим, добивается своего любыми средствами
  31. Конкурирующий, видящий во всех врагов и конкурентов, ведущий со всеми войну
  32. Неуживчивый скандалист, ищущий и вызывающий конфликты
  33. Взрывающийся гневливый «вулкан», теряет контроль, выходит из-под всяких рамок, может разораться, когда это совершенно не к месту
  34. Агрессивный драчун — забияка.
  35. Циничный, самоуверенный, наглый хулиган-шпана, не стремится не к чему хорошему, презирает правила и тех «лохов», кто им следует
  36. Упертый, принимающий все в штыки «Злючка-колючка»
  37. Бунтарь-повстанец, возмущенно и яростно протестующий против власти, контроля, правил, ограничений, требований, заботы, и готовый нарушать любые правила.
  38. Ярый, неугомонный спорщик
  39. Эгоцентричный, самоуверенный, неуступчивый упрямец
  40. Вечный «нехочуха». Всегда отказывается делать то, что от него хотят –

«не буду – не хочу». Не умеет говорить «да», всегда «против», главное возражать

  1. Забастовщик-саботажник, сопротивляющийся развитию, бойкотирующий любую учебу
  2. Застревающий, невыносимо медленный «тормоз», тянет дела «до последнего», насколько можно отложить
  3. Бестолковый тупица
  4. Безответственный лодырь, «бьющий баклуши»
  5. Беспардонный, неудержимый лгун, врет по поводу и без повода
  6. Хитрый притворщик, эксплуататор-манипулятор
  7. Гадкий «Трикстер», пакостник-провокатор
  8. Мстительный злопамятный подлый интриган-партизан
  9. Мрачный враждебный гадкий завистник
  10. Придирчиво контролирующий, эгоистичный ревнивец-собственник
  11. Недовольный всем раздраженный брюзга
  12. Угрюмый, озлобленный, надутый бука
  13. Разочарованный скептик
  14. Настороженный недоверчивый недотрога
  15. Скрытный, подозрительный молчун
  16. Сердитый одинокий «волк»
  17. Игнорирующий других, делающий вид, что не слышит бесчувственный эгоцентрик
  18. Замкнутый, пассивный, изолирующийся от всех одиночка
  19. Замороженный ледышка, эмоционально не включенный в реальность, отрезанный от чувств и переживаний, диссоцированный
  20. Отстраненный безразличный наблюдатель за жизнью других

Неблагополучный Адаптивный Ребенок

  1. Звездный умник – знайка-зазнайка
  2. Слишком серьезный, задумчивый «ботаник»
  3. Бесплодно умствующий и бессмысленно разглагольствующий рассуждающий бесполезный философ-резонер
  4. Ригидный, бескомпромиссный перфекционист
  5. Докучливый, дотошный зануда-педант
  6. Жадина — скряга, которому трудно отказаться от чего-либо или что-нибудь выбросить
  7. Примерный, правильный скучный отличник
  8. Полностью подавляющий в себе импульсивность раб дисциплины
  9. Малозаметный, тихий, послушно подчиняющийся последователь, не имеющий своего мнения, не способный думать самостоятельно
  10. Пассивный, безынициативный «мямля», у него отсутствуют собственные стремления, мотивация, вяло делает, что его заставляют
  11. Скучающий, нечем не интересующийся, апатичный ленивец, ему не хочется делать ничего, жизнь кажется ему бессмысленной
  12. Вечно усталая «соня»
  13. Слабохарактерный бездарь
  14. Тоскующий погруженный в себя мечтатель-тюфяк, витающий неизвестно где
  15. Бездеятельный фантазер-прожектер
  16. Наивный восторженный романтик, «не от мира сего»
  17. Несамостоятельный, нуждающийся в опеке безнадежный недоумок
  18. Подавленный, забитый, уступающий другим слабак, не способный по-настоящему разозлиться, постоять за себя, открыто настаивать на своем, отстоять свои мнения и интересы
  19. Беспомощный лузер — жертва, стыдящийся своего бессилия
  20. Растерянно замирающий даже от минимального стресса хлюпик

Меняющий точку зрения под влиянием других флюгер

  1. Малодушный «миротворец», избегающий конфликтов, уклоняющийся от выяснения отношений, держащийся в стороне от любых разборок, не выражающий свой гнев, возмущение, разочарование
  2. Беспринципный приспособленец
  3. Добровольный доносчик-ябеда
  4. Заискивающий подлиза-подхалим, старающийся всем угодить,
  5. Всегда готовый быть на побегушках, исполнительный «пионер»
  6. Спасатель — «благодетель», самоотверженный помощник стремящийся быть нужным, полезным, незаменимым
  7. Сверх старательный, безотказный, не знающий отдыха, деловитый трудяга
  8. Мученик, приносящий жертвы, готовый «понимать» и терпеть ради других
  9. Во всем виноватый — постоянно преследуемый чувством вины, носится с ним как «с писаной торбой»
  10. Стремящийся во что бы то ни стало оправдать ожидания авторитетных фигур, получить высокую оценку
  11. Навязчиво ищущий похвалы и одобрения любых своих действий и поступков, нуждающийся в покровительстве
  12. Неотвязно канючащий клянча-надоеда
  13. Постоянно ластящийся привязчивый котенок
  14. Доверчивый придурок, которого легко обмануть
  15. Болезненно обидчивый, легкоранимый, впечатлительный, хрупкий «неженка-мимоза»
  16. Уязвимый для малейшей критики, разрушающийся от нее, как от удара размазня
  17. Затаивающий свои обиды, оскорбленность, уязвленность «копилка обид»
  18. Обиженный на весь мир, обделенная жертва несправедливости.

Использующий демонстрацию своих обид для манипулирования другими людьми

  1. Унылый нытик
  2. Хнычущий, сопливый плакса-нюня
  3. Печальный, грустный, безрадостный, несчастный бедняжка-меланхолик,

лелеющий свои раны и шрамы

  1. Несчастный неприкаянный страдалец, испытывающий постоянную мучительную боль
  2. Покинутый, тоскующий, безутешно скорбящий, плачущий Сиротка-горемыка
  3. Заброшенный, всеми игнорируемый одиночка, не верящий в то, что его кто-то может любить
  4. Депрессивный пессимист
  5. Закрытый, испуганный, молчаливый хмура
  6. Застенчивый, неуверенный в себе и нерешительный скромник
  7. Зажатый, скованный, неспособный расслабиться и получать удовольствие от жизни робот, его спонтанность, эмоциональность полностью заблокирована
  8. Любитель поболеть, манипулитивно вызывает беспокойство за него и сочувствие, чтобы получить заботу и внимание
  9. Жалеющий себя, ноющий, жалующаяся и вешающийся на других, постоянно просящий помощи и жалости к себе
  10. Жалкий «Липучка», зависимый от тех, к кому привязан, одержим стремлением сохранять деструктивные отношения, готовый ради этого все терпеть и унижаться
  11. Цепляющийся Репейник, боящийся остаться один и впадающий в ужас в одиночестве
  12. Избегающий отношений из страха быть брошенным или испытать боль отвержения
  13. Суетливый беспокойный торопыжка, безуспешно старающийся делать все как надо
  14. Перепуганный, дрожащий, тревожный, глупый паникер
  15. Малодушный, робеющий трус, боится всего на свете
  16. Боязливый тихоня, прячущийся от любой активности, инициативы и ответственности из страха перед критикой, осуждением или наказанием.
  17. Переполненный страхами перед всем новым и неизвестным консерватор, боится новых мест, переживаний, не хочет пробовать первым
  18. Болезненный мнительный ипохондрик

В. Дополнение Социального атома из списка Не принимаемых Раненых Детей. Индивидуальная работа.

Инструкция:

«А теперь, пожалуйста, вернитесь к своему Социальному Атому. Если озвученный список помог Вам обнаружить кого-то из Не принимаемых Внутренних Детей, которых там пока нет, но Вы признали их за своих, найдите для них место. Внесите в свой Социальный атом имена-характеристики найденных Детей-Невидимок и тех Внутренних детей, которых Вы знаете, но просто забыли».

  1. Дополнение Социального атома внутренних детей. Чего не хватает в Социальном Атоме — пустые места. Индивидуальная работа.

Инструкция:

«А теперь взгляните еще раз внимательно на свой Социальный Атом Внутренних детей в целом. Есть ли в Вашем Атоме пустые места? И если есть, то может быть, там чего-то не хватает? Что если допустить, что здесь действует еще один Раненый ребенок, тот, который мне неизвестен? Позвольте своему воображению дать Вам ответ на вопрос: Что за Раненый Внутренний Ребенок — Невидимка может прятаться от Вас в пустоте? И если у Вас возникнет ответ, тогда дайте ему название-характеристику и найдите для него место в Социальном Атоме. Отдайте себе отчет в том, какие чувства он вызывает в Вас сейчас. И возможно он играет весьма важную роль в вашей жизни».

  1. Взаимоотношения и конфликты между Внутренними детьми Индивидуальная работа.

Инструкция:

«А теперь взгляните на отношения между Вашими Внутренними детьми. Вспомните ситуации, когда где в себе ощущали внутренний конфликт, когда одна часть меня хочет одного, а другая – другого и эти разные желания противоречат друг другу или даже несовместимы. Какой мотив побеждал? Что вы чувствовали после этого? Или может быть, Вы не могли сделать выбор, застревали в этом конфликте желаний. Взгляните на свой Социальный Атом, Какие дети в Вашей жизни конфликтуют внутри Вас в различных ситуациях в Вашей жизни, порождая проблемы и трудности? Нарисуйте стрелками возможные конфликтные связи. Обратите внимание, между какими внутренними детьми эти конфликтные связи? Между Детьми, принятыми и не принятыми, или между Детьми, не принятыми? Между теми на которых Вы обращаете внимание и теми, кого избегаете, игнорируете? Или между деструктивными и адаптивными? Между активными и пассивными? А может быть, Вы обнаружите иные основания для конфликтных связей?»

  1. Работа в парах: Обсуждение Социального Атома Внутренних Детей

«Поделитесь с партнером тем, что Вы увидели в своем Социальном Атоме Внутренних детей? Что Вас удивило, обрадовало, огорчило? Нашли ли Вы Детей-Невидимок? Расскажите о своей проблеме-запросе. Какие Внутренние Дети участвуют, как Вы думаете в Вашей проблеме? Какие чувства они вызывают в Вас сейчас. Второй член пары может задать свои вопросы и поделится своими впечатлениями, от того, что увидит в Вашем Атоме. И, может быть, он увидит еще одного Вашего Ребенка, которого не хватает в Вашем Атоме, но который ускользает от Вашего внимания. И если Вы его узнаете, тогда дайте ему название-характеристику и найдите для него место в Социальном Атоме. Затем поменяйтесь ролями».

Комментарий: из-за дефицита времени не вошли в работу мастерской пункты 9 и 10.

  1. Тематические Виньетки «Я и мои Внутренние дети»

А. Разогрев для выбора протагонистов на мастерской

Инструкция:

«Мы лучше узнали о том, какие дети живут внутри нас. А сейчас мы можем сделать психодраматические виньетки, чтобы познакомиться с ними поближе.

Может быть кто-то хотел бы:

  • Поработать над своим запросом, над актуальной проблемой, которая мешает Вам жить, и с теми Внутренними Детьми, которые порождают Ваши трудности?
  • Сделать шаг к тому, чтобы принять кого-то из своих Раненых Детей?
  • Лучше понять, как обращаться с кем-то из Внутренних Детей?
  • Найти способы взаимодействия с разными Внутренними Детьми?

А может быть, кто-то видит конфликт между кем-то из своих Внутренних детей. И хочет попытаться поработать над этим с этим конфликтом и над согласованием их интересов и между собой, и со своими Взрослыми потребностями и целями?

Кто чувствует себя разогретым к работе протагонистом?

Б. Другие Варианты тематической психодраматической работы

  1. Встреча с одним из своих Раненых Внутренних Детей
  • с самым Неблагополучным или с самым Не принимаемым Раненым ребенком. (Какой он, как он себя ведет, какие качества проявляет, что в нем не нравится?)
  • с найденным Вами Внутренним Ребенком – Невидимкой (Какой он, бессознательно не принимаемый, отвергаемый и нелюбимый)
  • с тем Внутренним Ребенком, которого в целом Вы принимаете, но бывают ситуации, когда Вы его не принимаете, и он раздражает или мешает.
  1. Встречи с разными типами Раненых Детей
  2. Консультация у Внутренних Детей «Как ты к этому относишься?»
  3. Психодраматическое исследование Социального Атома Внутренних детей
  4. Взаимодействие с «Командой» – работа с симулированной многодетной внутренней семьей.

В заключение хочется отметить. Что метафора «Многодетный Родитель и Внутренние Дети» дает много возможностей для технологически разнообразной и весьма продуктивной психодраматической работы.

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти

Пара узелков на изнанке разогревов

Пара узелков на изнанке разогревов

mikhailova

Михайлова Екатерина

Психолог, кандидат психологических наук, психодрама-терапевт, гештальт-терапевт, руководитель и тренер учебных программ ИГиСП и ЦО «Класс», коуч и бизнес-тренер.

Этот текст писался для «Тренинга тренеров» Федерации, опирался на его контексты и заведомо не претендует на полноту. Однако несколько примеров и соображений показались небесполезными и для читателей нашего сборника, и я взяла на себя смелость предложить его для публикации.

Каждый психодраматист знает, зачем нужны разогревы – и использует их десятки. Время от времени практикуются и структурированные упражнения – не только для повышения спонтанности или увеличения контакта с чувствами или темой, а еще и для осознавания или закрепления какого-то умения. В некоторых группах это бывает полезно.

Об известных функциях разогревов говорить не будем, но обратим внимание на несколько аспектов этого традиционного психодраматического инструмента, которые все мы используем, но не всегда о них думаем при подготовке и проведении сессии.

Разогрев – если директор не разогревает группу за счет собственных действий, не «бьет чечетку» – начинается обычно с инструкции.

«Давайте встанем…» или «Подумайте о…» Неважно, медитативный разогрев или двигательный, в любом случае директор предлагает нечто сделать.

Одна из важных, но не часто обсуждаемых функций разогрева, особенно в начале общения с группой, – это установление ассиметричных ролей. Если сказать просто и грубо – в разогревах директор устанавливает и практикует свою власть, реализует свою идею разделения с группой ответственности, показывает стиль использования полномочий, а группа получает возможность это принять или не принять, войти в дополнительную роль.

Каждым выполнением любой, сколь угодно несложной и занятной инструкции, участники признают право директора управлять их действиями. И здесь возникает возможность сделать этот процесс заметным или незаметным, спровоцировать сопротивление (некоторые директора любят сразу побороться) или его заранее снять, чтобы не накапливалось и не «сдетонировало» в самый неподходящий момент. Как говорится, «все зависит».

Приведу несколько примеров, чтобы эта «властная функция» с ее возможностями и рисками была заметней

А. Группа солидных дяденек и тётенек, врачи; цель – знакомство с методом. Сидят, понятное дело, с «экспертным» видом, притом больше друг для друга (они-то коллеги, а директор им пока никто). Предложение директора – сразу после приветствия – «давайте сядем так, как будто только вы знаете, что будет дальше, только вы здесь эксперт… Посмотрите на группу и ведущего строгим взглядом экзаменатора, который не допустит всяких глупостей… Можно даже утрированно, очень, очень серьезно….» Директор утилизирует заранее «припасенное» сопротивление выходу из привычных ролей, присоединяется к тому, что они и так уже делают, но при этом предлагает это сделать «понарошку», да еще усилить. И если видит, что лбы нахмуриваются еще больше, будет держать эту инструкцию до тех пор, пока участникам не станет чуть-чуть неудобно, пока карикатурная экспертная роль не начнет немножко «жать в плечах» – но чуть-чуть, немножко. Вопрос нескольких секунд – следующая инструкция должна быть бессознательно воспринята как освобождение от неудобной позы. «А теперь выдохнем, сядем по-человечески и отложим тетради…»

Иногда начинают хихикать раньше – и тоже хорошо, можно и с этим как-то поступить. Могут на первое предложение ответить отказом – вместо усиления «зверской серьезности» наоборот откинуться, сесть вольно – и тогда придется присоединяться к стремлению все делать наоборот и предложить какую-нибудь штуку, построенную на парадоксе. В любом случае инициатива и запасные ходы должны оставаться у директора.

Но можно было бы не мудрить и спросить такую группу: «Коллеги, что было бы для вас важно и интересно в эти несколько часов?» Понятно, что сначала начнутся невыносимые банальности про повышение квалификации и новые инструменты, потом кто-то с кем-то слегка цапанётся, потом спросят что-нибудь о том, «что вы можете нам предложить»… В подходящий момент можно будет «поймать» нарастающую энергию и обратить ее в какое-нибудь действие, но времени все это займет больше. А главное – есть ли смысл вести процессуально-ориентированную группу в таком формате?

Б. Другой пример. Этот разогрев использовал Пол Холмс много лет назад на одной конференции под Москвой. В те времена приезжало много народу из регионов, наше психодраматическое сообщество было маленьким и состава участников не определяло, все чему-то хотели учиться, толком еще не зная, как и куда это приложить – в общем, осматривались в новых обстоятельствах мира, ставшего вдруг новым и незнакомым.

Группа большая, кто знаком – кто нет, все вроде психотерапевты, но из разных мест и разных «бэкграундов». Впереди два дня психодрамы.

Первое, что говорит директор – это то, что психодраму положено начинать с разогрева, сам-то он двигательных разогревов ужасно не любит, он даже в Оксфорде ненавидел все спортивное, но в зале так холодно…(Правда было холодно, и очень.) Поэтому, продолжает психоаналитик «по другой жизни» Пол Холмс, он просит всех образовать тройки и за три минуты сконструировать и показать в действии «машину, производящую хорошую психотерапию». Чушь полная, но по формальному признаку не кажется вовсе уж бессмыслицей. Перед этим директор явно дал понять: я бы ни за что, но мерзнем же! В его инструкции в свернутом виде заложен старый добрый английский абсурд, настоящее внимание к физическому состоянию группы (ну не разговоры же разговаривать, когда зубы лязгают), собственная роль неспортивного недотепы – и очень тонкое сообщение о том, что слова вообще неважны. Физический комфорт важен, контакт важен, спонтанность важна – а само задание только повод. Вот порозовевшие участники закончили демонстрацию «машин», а он и говорит: никто же не знает, что такое хорошая психотерапия…и бывает ли вообще она хорошей; это мы думаем, что бывает, а у мира на этот счет может быть и другое мнение… И следующим его шагом было предложение вспомнить в парах, как члены семьи в свое время реагировали на наш выбор рода занятий, озвучить одну наиболее запомнившуюся оценку… И все, выбор протагониста, «процесс пошел».

Холмс в этой ситуации – «почетный гость», иностранец, звезда и автор тогда только-только вышедшей книги. Ему за управление бороться незачем, ему и так первые двадцать минут будут смотреть в рот и придавать глубокий смысл каждому его междометию. И он сам вышучивает это, слегка юродствует – кажется, он еще что-то говорил и о своем плохом слухе , – все подвергает сомнению… эриксонианец бы сказал, что наводит легкий конфузионный транс… и твердой рукой ведет группу в сторону классической психодрамы с мамой-папой, хорошо зная, что во всем мире психотерапия – занятие сомнительное, реакция мамы-папы на этот выбор профессии явно будет у многих еще та, а чувства «детей» задеты.

Обратите внимание: в этих двух ситуациях директора не только «честно предупреждали» о будущем стиле работы, но и использовали возможный групповой перенос, не основанный – пока что – на реальном взаимодействии с ними. Фактически, они опережали на полшага появление тех форм группового поведения, которые по своим причинам считали необязательными, лишними для работы.

Еще один аспект разогрева, который порой недооценивается – это его собственный обучающий, расширяющий осознавание и даже катартический потенциал. Мы привыкли считать, – таков канон, – что «разогрев ведет к выбору протагониста». Привыкли делать его по возможности коротким – как в свое время учил Дэвид Киппер, 15% на разогрев, 15% на шеринг, остальное – действие.

Традиция, в общем и целом, такова.

Однако есть случаи, когда разогревы сами становятся источником терапевтического опыта – или когда они превращаются в психодраматическое исследование. Например, известная техника «Письма» Джеймса Сакса задумывалась и описана как разогрев, но в этом качестве – только чтобы выбрать протагониста и запустить действие – она явно не идеальна. Почему? Потому что в первой части, когда актуализируются многочисленные воспоминания, да к тому же еще и чувственно окрашенные – вспомнить звук…цвет…вкус…и прочее – уровень контакта с чувствами уже почти зашкаливает, да к тому же все это делается в парах со сменой партнеров, так что обмен всеми этими «картинками» очень плотный. Когнитивная перегрузка, масса проснувшихся ассоциативных связей и все нахлынувшие впечатления, воспоминания, контакты со сменяющимися партнерами не упорядочены, «булькают». Кто-то уже почти всплакнул, а тут новая инструкция и новый партнер, другое воспоминание. Создается многомерный эффект эмоциональной незавершенности, а предлагаемое после всего этого собственно «письмо» дает форму и выход этим чувствам. После того, как человек шесть, упираясь лбом в спину партнера (и явно пребывая в трансе), по очереди «напишут свое письмо», спрашивать: «Кто хотел бы поработать?» — на мой взгляд, конечно, как-то поздновато. Разумеется, все те, кто «пишет», – а это может быть и полгруппы, – и так практически протагонисты.

И разумеется, есть директора, которые выбирают наиболее разогретого и выводят его работу в большую драму. Но многие – особенно если «письма пишет» полгруппы – просто дают всем желающим эмоционально завершить начатое, а потом проводят шеринг.

Кстати, «шеринг по разогреву» — не такое уж исключение, поскольку описан как вариант в относительно недавних руководствах по психодраме. Там говорится, в частности, о том, что иногда полезно поделиться чувствами, возникшими в ходе разогрева, если их уж очень много или они уж очень сложные и богатые. В первом случае это нужно, чтобы иметь дееспособную группу, которая сможет адекватно помогать «законному» протагонисту. Во втором, что называется, чтоб добро не пропадало – начнется чья-то драма, что-то из маленьких личных инсайтов забудется, какие-то смысловые связи не установятся, не до того будет.

А бывает, что из разогрева получается учебное упражнение. Вот один лишь пример. В некоторых учебных группах дублирование – как самая сложная базовая техника – нуждается в дополнительной «аранжировке» учебными упражнениями. В общем, можно обойтись и без этого – просто корректировать работу дублей в реальных драмах. Но некоторые «гаммы» этот процесс ускоряют. Один из таких разогревов-гамм примерно таков. Прошу группу образовать пары, напоминаю о «правилах приличий для внутреннего голоса» — не говорить слишком громко и много, не появляться в поле зрения и т.д. (Речь идет об отработке прямого простого дублирования). Поскольку это всего лишь упражнение, дубли у нас не присоединяются к процессу, а его создают. «Настоящее» дублирование – как минимум, директорское – группа к этому моменту уже не раз видела, но тут мы начинаем разбирать процесс по косточкам, поэтому материал сугубо условный. Итак, «образовали пары…решили, кто человек, а кто внутренний голос…А внутренний голос очень тревожный, подозрительный. Он обращает внимание на все, что может означать какую-то угрозу…нагнетает напряжение…Используйте только реальные явления: вот у вашего «квази-протагониста» убыстрилось дыхание, вот скрипнула половица…Так ходим две минуты. Начали». Через две минуты прошу остановиться, одновременно повернуться кругом и тем самым поменяться: при одновременном повороте лиц друг друга не увидеть, «таинственности» и тревоги больше. Еще две минуты – и закончили. Повернулись лицом друг к другу…(тут всегда преобладает нервный смех, но это, конечно, защита). Дальше короткий шеринг, а потом не такой короткий и серьезный разбор механизмов воздействия и контакта. Поскольку материал искусственный, игровой – ничего личного, но как цепляет!

Иногда потом вспоминается это крошечное упражнение, когда нужно бывает «придержать» не в меру ретивых дублей, которые уж очень суггестируют. Лучшей короткой демонстрации того, что дублирование – могучий инструмент, я не знаю. С другой стороны, то же упражненьице можно использовать просто как разогрев темы тревог и опасений, особенно социальных – собственно, так оно и появилось. А модификаций и соединений с чем-то другим тут может быть десяток, но это и так понятно.

Выводы: рассматривая существующие и придумывая новые разогревы, стоит иногда иметь в виду, что это не только «продвижение, подготовка группы, протагониста, вспомогательных «я» к психодраме», как это сказано у А.А. Шутценбергер, но и отдельный фрагмент коммуникации, у которого могут быть актуализированы по необходимости дополнительные функции. О трех из них я написала, есть и другие.

Несколько слов о параметрах модификации разогревов

А теперь – о «параметрах модификации». Это не настоящая классификация – скорее, кластеры. Поскольку придумывать и изменять упражнения приходится постоянно, из всей этой пестроты и мелькания постепенно вырисовываются ответы на вопрос: что мы обычно меняем, когда делаем из одного упражнения – другое? Понятно, что разные параметры изменений могут сочетаться.

  1. Время. Ограничиваем или нет? Задаем сразу или подруливаем по ходу? Даем чуть меньше, чем это нужно – и тем самым обеспечиваем эффект Зейгарник – или вдоволь?

Пример: известнейшее упражнение, когда в парах один человек сзади поддерживает другого, подставив руки, а второй «отдает» столько своего веса, сколько ему комфортно. Говорят, что оно «на доверие». А может быть, на ответственность. Или на умение брать и давать. Но не исключено, что и просто для того, чтобы по очереди расслабиться в конце дня.

В данном контексте важно другое – сейчас мы говорим об ограничении времени. Когда сразу сказано, что поддерживать и получать эту поддержку они будут две минуты – и когда в начале не говорится ничего, а ровно через те же две минуты дается инструкция «вернуть» партнера в вертикальное положение – это два разных процесса. Когда знаешь, на сколько рассчитывать силы и как долго расслабляться, ведешь себя по-другому.

Кстати, в одном бизнес-тренинге я его давала и так, и так. Участники – взрослые умные дядьки и тетки – были поражены тем, насколько по-разному получилось. Их наблюдения породили интересную дискуссию про границы ответственности, но это уже другая история.

  1. «Амплитуда». Закавычено, поскольку речь не только о размахе движения, но и о громкости, вообще о том, берем мы в работу крупное и заметное или тихое и маленькое, переходим ли от одного к другому.

Психодрама в силу своего происхождения и первых практик, любит громкое, крупное, яркое. Но иногда – скажем, когда мы учимся работать с очень интровертированными протагонистами, когда группа устала от интенсивныхдействий или в индивидуальной практике – имеет смысл «повертеть» параметр амплитуды в сторону уменьшения.

Пример: «Одна ваша рука – это ваш внутренний ребенок, детская часть. Другая – ваш внутренний родитель. Как они живут, что делают друг с другом?»

То же самое можно было бы разыграть «в натуральную величину», но тихое, сложное и очень «неплакатное» взаимодействие имеет свой ресурс.

Еще пример, на этот раз группового упражнения. Группа бродит, и когда двое встречаются, они молча двигаются относительно друг друга, ища самых правильных для обоих дистанций и положений. Чуть ближе – чуть дальше, под углом таким или этаким…останавливаются и завершают контакт – только глазами – когда обоим кажется, что вот так сейчас для них органично, сейчас между ними дистанция должна быть такой. Это упражнение может быть хорошим маленьким разогревом в цепочке, ведущей когда-то к групповой психодраматической работе, когда-то к социометрическому действию, когда-то просто к обновлению ощущений контакта после летних каникул.

Упражнения «уменьшенной амплитуды» сенсибилизируют к слабым сигналам, им нужно время и относительная безопасность. Явным признаком, что они не вовремя, является спонтанное укрупнение, упрощение и, следовательно, огрубление действия.

  1. Конфигурация подгрупп. Вся группа? Пары, тройки, пятерки? По одному в центре? В две шеренги? В два круга? Про это можно было бы написать трактат, а здесь ограничусь парой намеков.

Разогревы в парах – особенно ограниченные по времени и требующие концентрации внимания на том, что говорит или делает партнер – пусть недолго, но используют базовое допущение pairing (по Биону) и тем самым «осаживают» слишком сильную тревогу. Поэтому бывают, к примеру, хороши в новой группе, когда часть народа запаздывает, а две трети, пришедшие вовремя, начинают уже от своего беспокойства уставать. В группе, работающей постоянно, это уже ненужно, там пары используются «по делу». То есть конфигурации используются когда-то для структурирования, уменьшения хаоса (в больших группах часто), когда-то ради содержания – как почти все упражнения в тройках, где есть А, Б и наблюдатель, — когда-то для утилизации каких-то динамических процессов (как в примере про пары), а когда-то просто для экономии времени…

  1. Акцент на результате или на процессе. Слово «упражнение», которым мы называем все, что делается по инструкции, неточно. В англоязычной традиции есть exercises, а есть experiences. Первое про отработку, про упражнение как таковое – второе про непосредственный опыт, который сам себе результат. Но в действии обычно присутствует и то, и другое, поэтому речь идет лишь об акцентах.

Вот упомянутое выше упражнение с поддержкой. Можно дать инструкцию «максимум комфорта для стоящего впереди». Можно – «обратите внимание на то, насколько трудно или легко отказываться от «самостояния»». А можно – «найдите взаимоприемлемый баланс и получите удовольствие».

В том, куда смещаются акценты, важны конкретные слова директора, и, в частности, глаголы совершенного или несовершенного вида: одно дело «напугать», другое – «попугать». Одно дело «подвигаться», другое – «как можно быстрее и без единого слова образовать пятиугольник». И наше любимое психодраматическое «поисследовать» тоже появилось не просто так.

Вообще-то можно было бы говорить еще….

  • о параметре «предлагаемых обстоятельств» как противоположном обычной реальности комнаты и группы;
  • о параметре введения искусственных языков (все эти взаимодействия с исключенным привычным способом – договориться без слов, поздороваться ногами), при этом было бы любопытно, какой эффект дает лишение привычного языка, а какой – введение необычного;
  • можно рассмотреть отдельно, как подпункт «Конфигурации», публичное и камерное, наличие/отсутствие наблюдателя, а также их сочетание, порой парадоксальное.

Анн Анселин Шутценбергер когда-то давала восхитительный разогрев – показать группе, что ты делаешь один дома. Разумеется, только для желающих и с шерингом. Это было нечто!

Но пора остановиться. Моей задачей было обратить ваше внимание на латентные смыслы достаточно обычных, всем нам известных действий.

Несколько вопросов к себе как директору (для тех, кого интересуют возможные «последствия разогрева»)

  • Как директор я предпочитаю обычно один «большой» разогрев или цепочку«маленьких»? Первое – короче и не потребует дополнительной разработки запасных вариантов. Второе – позволяет почувствовать и увидеть, что происходит с группой. Шажок – смотрю, что делается…по ходу наблюдений решаю, предложу на следующем шажочке А, Б или С… следующий шажок, и т.д. Можно поменять направление в любой момент – и в любой момент остановиться. Каковы мои тактики начала сессии?
  • Всегда ли мои инструкции по разогреву понимают и каковы могут быть причины непонимания – моя речь, выбор самих инструкций, сопротивление или что-то еще?
  • Как – на основании чего – я решаю, что разогрева достаточно и можно двигаться дальше?
  • В соответствии с моим представлением о целях работы, какие разогревы для меня будут скорее «на тему», «на взаимодействие», «на контакт с чувствами» — или на что-то еще? При этом помним, что другие смыслы не исчезают вовсе, а только уходят в фон – и могут из него в любой момент выпрыгнуть.
  • Если я собираюсь разогревать группу по классическому определению разогрева как процедуры, «ведущей к выбору протагониста», — то в каком состоянии мне кажется верным оставить группу, когда протагонист будет выбран и мы начнем работать? Делаю ли я время от времени специальные шаги, направленные на состояние группы в этот момент?
  • Какой типаж протагонистов косвенно стимулирует стилистика, образы моих привычных разогревов?

Поскольку собственный стиль и его скрытые послания осознавать трудно, здесь можно немного усложнить процедуру – дело того стоит, иногда получаются интереснейшие выводы.

Например, можно прочитать «по бумажке» какую-нибудь свою обычную разогревную инструкцию (вариант – попросить это сделать коллегу) и спонтанно присесть на несколько стульев: что мог услышать здесь «травматик», тихий интроверт, шебутной гиперактивный малый, нарциссичная Царевна-Лебедь или кто угодно еще. Возможно, «любимой» формой разогревов мы невольно провоцируем появление на авансцене тех или иных радикалов. Дело темное, и его надо время от времени прояснять.

  • И последний вопрос – хотя их могло быть еще с десяток: чем мне на самом деле нравятся или не нравятся разогревы? Какие люблю и с легкостью придумываю, а какие меня как-то…не радуют?

Функционально они могут быть вполне подходящими, но есть «свои», а есть такие «чужие», что при произнесении инструкции вслух директор все равно выдаст эту чуждость, и это будет иметь последствия.

Я начала этот разговор с темы управления и власти – но не будем забывать и о том, что их другой стороной бывает ответственность директора. А ответственность (каким бы скомпрометированным это слово ни стало в русскоязычном контексте) на самом деле – по крайней мере так считает Ялом вслед за Сартром – это прежде всего авторство. Работа над дизайном разогрева позволяет директору подумать и о группе, и о себе как о соавторе совместного творческого процесса.

Обзор психодраматических техник

Обзор психодраматических техник

В публикуемом нами переводе статьи Зерки Морено, она производит своего рода инвентаризацию базисных техник психодрамы, снабжая их лишь краткими клиническими примерами. Главная цель этого обзора — показать, сколь богатым репертуаром терапевтических средств располагает психотерапевт, использующий психодраму в своей практике, и сколь широка сфера их применения.

Перевод Е. Е. Соколовой

Список техник описанных в статье

Техника монолога
Техника терапевтического монолога
Техника самопрезентации
Техника самореализации
Галлюцинаторная психодрама
Техника двойника
Техника нескольких двойников
Техника зеркала
Техника обмена ролями
Техника проекции будущего
Техника сновидения
Техника символической реализации
Аналитическая психодрама
Техника вспомогательного мира
Лечение на расстоянии
Техники «настройки»
Техники спонтанных импровизаций
Терапевтическое сообщество
Техники «зеркало за спиной»
Техника «публика спиной к протагонисту»
Техника «повернись спиной»
Техника временного затемнения на сцене
Импровизация фантазий

Психодрама не является некой отдельной техникой, а представляет собой методологию, синтетический метод, посредством которого вызывается самый широкий спектр переживаний у пациента.

Мы перечислим некоторые из психодраматических техник, иллюстрируя их краткими примерами. Это ни в коем случае не будет их полным перечнем: режиссеры психодрам часто вынуждены изобретать новые техники или модифицировать старые, исходя из проблемной ситуации пациента.

Техника монолога

Эта техника представляет собой монолог протагониста «in situ». Например, пациент разыгрывает сцену, в которой он возвращается домой с работы. Он идет от станции метро к своему дому. В реальной жизни он обычно в эти моменты думает о себе, но, естественно, будучи наедине с собой, не проговаривает свои мысли вслух. Психодраматический терапевт-режиссер предлагает ему воспользоваться техникой монолога: расхаживая по сцене, говорить вслух все, что он думает и чувствует в данный момент, здесь и сейчас. Пациент использует большую, нижнюю, платформупсиходраматической сцены. Он долго ходит по сцене, покачивает головой, постепенно настраиваясь на проигрывание ситуации, которая изо дня в день повторяется в его реальной жизни. Лицо нахмурено, голова совсем ушла в плечи и безвольно поникла — он в полном унынии. Тихим голосом, почти шепотом, он говорит: «Мне надоела моя жизнь. Правда, у меня хорошая работа, но если бы кто-нибудь только мог знать, как мне не хочется по вечерам возвращаться домой. Я заранее знаю, что там меня ждет. Моя мать с ее жалобами на бесконечные боли, которые не может вылечить ни один врач. Моя сестра Джейн — угрюмая несчастная старая дева, вынужденная посвятить свою жизнь матери и испытывающая злость и обиду: она чувствует, что жизнь проходит мимо, но у нее не хватает мужества сделать какую-нибудь попытку, чтобы изменить положение вещей и начать новую жизнь. И я — точная копия моей сестры, злящийся на них обеих за то, что вынужден содержать их».

Техника терапевтического монолога

Представляет собой изображение (посредством комментирующих диалогов и действий, так сказать «реплик в сторону») скрытых мыслей и чувств пациента-протагониста, сопровождающих мысли и чувства, проявляемые внешне, или, другими словами, это изображение внутреннего отношения протагониста к своей поли Эта техника особенно эффективна для выявления несоответствия между реальными событиями и восприятием пациента этих событий в межличностных отношениях; она помогает пациенту и его партнеру в жизни преодолеть пропасть непонимания, существующую между ними, поделиться друг с другом переживаниями, которые, они либо боялись выразить, либо не могли осознать до конца. Технику терапевтического диалога можно проиллюстрировать следующим примером. В психодраматической работе участвуют пациент и его жена. Они изображают ситуацию, которая, по словам пациента, два года тому назад побудила его сделать предложение своей жене. Они находятся в лодке: он держит удочку, а она насаживает наживку на крючки. Его лицо выражает состояние полного блаженства, он явно счастлив. Выражения ее лица он видеть не может, так как она сидит на другом конце лодки вполоборота к нему. Выглядит же она совершенно несчастной. Пациент глубоко вздыхает и говорит вслух: «Ах, до чего же чудесный день! Как нам повезло с погодой, правда, Марлен?» Марлей в ответ произносит неопределенно: «Гм-м». Здесь режиссер прерывает действие и просит каждого из них произнести монолог, соответствующий их чувствам в этот момент.

Пациент: «Я так рад, что мне пришла в голову идея взять ее с собой на рыбалку. Хорошо, что мы можем вместе заниматься одним и тем же делом, разделять радости друг друга. Интересно, хватит ли у меня смелости сегодня сделать ей предложение? Я очень люблю ее, и ведь мам так хорошо вместе. У нас общие цели и интересы. Надеюсь, она скажет мне «да «. Сейчас самый подходящий момент после такого удачного, замечательного дня».
Марлей: «О боже! Поручить мне такую мерзкую работу» Мне следовало бы отказаться сразу, когда он попросил меня об этом. Это мой первый выезд на рыбалку, но он будет и последним! Какая наглость с его стороны — заставить меня заниматься этим!» Услышав, что говорит Марлен (по условиям пациенту не разрешается никаким образом ни словами, ни как-то иначе — реагировать во время монолога другого участникам психодрамы), совершенно ошеломленный пациент заявляет, выходя из роли: «Бог мой, да если бы я знал, что она так думала, я бы ни за что не решился сделать ей предложение в тот вечер!»

Техника самопрезентации

Пациент изображает на сцене самого себя, мать, отца,, сестру, начальника, свою девушку и т.д. Пациент, четырнадцатилетний мальчик с проблемой убегания из дому, играет роль своего отца в типичной домашней ситуации; вспомогательное эго изображает его мать. Билл предварительно объясняет вспомогательному эго (вспомогательное эго — «актер», исполняющий роль значимых фигур в жизни пациента-протагониста, его бессознательных желаний или фантазий, его субличностей, галлюцинаторных голосов и т.п. Вспомогательные эго обычно выбираются самим пациентом из у частников психодраматической группы. В этом качестве могут также выступать специально подготовленные помощники терапевта-режиссера. — Прим. ред. ) как его мать обычно ведет себя по отношению к отцу. Билл в роли отца из-за кулис (подразумевается, что там находится кабинет отца) раздраженно кричит жене: «Стелла, бога ради, прекрати плакать! Это сводит меня с ума! Я просто не могу здесь работать!» Мать: «Я в таком отчаянии из-за Билла (рыдает, причитает все громче и громче), тебе это все безразлично, у тебя просто нет сердца, никогда его не было и никогда не будет. Это ты виноват, что Билл стал таким! Моя мама всегда говорит…» (опять рыдает). Билл (в роли отца): «Твоя мама! Рыдать еще и из-за этого! Ну почему ты всегда должна ко всему приплести свою мамочку?» (Хлопает дверью).

Техника самореализации

Протагонист изображает на сцене свой жизненный план с помощью нескольких вспомогательных эго. Подробное описание заняло бы слишком много места, поэтому мы остановимся только на том, как выглядит эта техника в действии. Пациент представляет себя Адольфом Гитлером. Его прежний «я-образ» замещен психотической структурой. Для того чтобы освободиться от своей психотической продукции, ему необходимы помощники, которые для него воплотятся в персонажи, взаимодействующие с его новым «я». Пациент не способен один совершить эту самореализацию в мире реальности, но в то же время он убежден в том, что его психотический мир и в самом деле реален, он стал для него единственной существующей реальностью. Вспомогательные эго, исполняющие во время терапевтических сеансов роли Гесса, Геринга и Геббельса, становятся как бы повивальными бабками, ассистентами при рождении психодрамы пациента.С их помощью для пациента становится возможным завершить свою «психодраматическую беременность» и, как только этот психотический ребенок будет выношен, разрешиться им.

Галлюцинаторная психодрама

Пациент подвергает свои бредообразования и галлюцинации проверке реальностью. Галлюцинации не подчиняются законам земного притяжения, они могут взмывать в пространство или спускаться сверху. Галлюцинации игнорируют законы сенсорного восприятия, они могут разговаривать с пациентом, прикасаться к нему. В описываемой ниже сцене пациентка сидит в комнате за обеденным столом. Режиссер решил выбрать для психодраматического сеанса повседневную ситуацию, поскольку именно эта ситуация была стрессовой как для пациентки, так и для ее соседей по столу. Почти все из них присутствуют и играют свои роли. Одна из соседок пациентки просит ее: «Линда, передай мне, пожалуйста, соль». Линда не двигается и никак не реагирует на просьбу. Еще один сосед обращается к ней: «Линда, передай, пожалуйста, мистеру Стоуну этот стакан молока». Линда остается неподвижной, она присутствует только физически, но во всех других отношениях ее нет здесь. Взгляд ее устремлен в пространство.

Режиссер. На что ты смотришь, Линда?
Линда. (испуганным шепотом) Неужели вы их не видите?
Режиссер. Да, я вижу, но сколько их там?
Линда. Их трое.
Режиссер. Как они одеты?
Линда. Они одеты в черное, в балахоны, как у ку-клукс-клановцев.
Режиссер. Ты видишь их лица?
Линда. Нет, они скрыты под колпаками.
Режиссер. А где именно они находятся?
Линда. Висят на потолке.
Режиссер. Это символы чего-нибудь?
Линда. Да. Это Дух ненависти, Дух страха и Дух смерти.
Режиссер. Ненависть, страх и смерть. Они одни?
Линда. Нет, каждый из них стоит перед гробом.
Режиссер. Эти гробы пустые?
Линда. Нет. (На протяжении всего разговора она не шевелится, отвечает очень четко; совершенно очевидно, что оно очень ясно видит все это.)
Режиссер. В них кто-нибудь есть?
Линда. Да.
Режиссер. Линда, встань, и давай выберем из присутствующих здесь Духа ненависти. Духа страха и Духа смерти.( Берет Линду за руку, затем помогает ей выбрать вспомогательные эго и расставляет их на сцене. Все они являются пациентами, тоже страдающими галлюцинациями.)Итак, Линда, кто находится в первом гробу?
Линда. Я вижу свою мать, лежащую в гробу Смерти.
Режиссер. Сейчас ты пойдешь и ляжешь в этот гроб Смерти. (Линда идет и ложится, изображая фигуру, находящуюся под властью Духа смерти. Все ее движения и действия соответствуют атмосфере, создаваемой присутствием Смерти. Она лежит, глаза ее закрыты, руки свободно вытянуты вдоль тела — образ полного безмятежного покоя.)
Режиссер. (обращаясь к Линде как к ее матери) Миссис Мэн, мне очень жаль, что я вижу вас здесь. Что случилось?
Линда. (замогильным голосом) Мне намного лучше теперь когда я умерла. Моя дочь, она просто убивала меня. Эта Линда, она всегда так расстраивала меня, доводила меня до сердечных приступов. Теперь, когда я умерла, мне намного лучше.
Режиссер. Я понимаю вас, но где сейчас Линда? Что она делает без вас?
Линда. Она тоже умерла.
Режиссер. Она в гробу?
Линда. Да, она убийца и должна тоже умереть.
Режиссер. Линда, это ты сейчас в этом гробу?
Линда. Да. Это я.
Режиссер. (оборачиваясь к Духу смерти) Что ты думаешь об этом, о Дух смерти? Что ты можешь сказать?
Дух смерти. (пациент —регрессивный шизофреник, которого очень редко удастся «настроить» для исполнения какой-либо другой роли кроме той, которая касается его собственных переживаний) Она слишком молода и красива, чтобы умирать.
Режиссер. Простим мы ей ее грехи и разрешим жить?
Дух смерти. Да.
Режиссер. И ты вернешь к жизни ее мать?
Дух смерти. (пациент) Да.
Режиссер. Линда, подойди ко мне. Дух смерти освобождает тебя. Покинь сцену, Дух смерти.(Пациент уходит. Режиссер и Линда подходят к следующему гробу.) Линда, что это за гроб?
Линда. Это гроб Духа страха.
Режиссер. Иди туда и покажи нам, каково там — в его гробу. (Линда скрючивается на полу, как испуганный зверек, выгнув спину, подтянув колени к животу, скрестив руки на голове, закрывая ее ими.) Кто ты?
Линда. Я — это все пациенты в психиатрических клиниках.
Режиссер. (обращаясь к Духу страха) Что ты думаешь об этом. Дух страха?
Дух страха. (еще один тяжелый пациент) Я могу показать ей только те страхи, которые она создает сама себе.
Режиссер. Это правда, Линда?
Линда. Отчасти, но я ничего не могу с этим поделать, а другие не помогают мне.
(Режиссер дает сигнал всем присутствующим объединиться в хор, отвечая Линде.)
Хор. Мы обещаем помочь тебе, Линда. Пожалуйста, не бойся больше ничего.
(Ответ хором повторяется несколько раз, с каждым разом все громче и настойчивее.)
Режиссер. Теперь, Линда, выходи из этого гроба, потому что мы постараемся сделать все возможное, чтобы помочь тебе. А это значит, что Дух страха может уйти.
(Дух страха покидает сцену.)
Режиссер. (подводя Линду к третьему гробу). Это последний гроб, Линда.
Линда . Это гроб Духа ненависти.
Режиссер . Займи место в этом гробу и покажи нам,как выглядит ненависть. (Линда ложится, сплетая руки и ноги, как бы заключая себя в оковы ненависти.) Кто это?
Линда. Это я, когда мне не удается получить то, что я хочу.
Режиссер. Что, например?
Линда. Когда я хочу, чтобы они перестали делать мне электрошок.
Режиссер . Дух ненависти, что ты думаешь об этом?
Дух ненависти. (пациент) Электрошок применяют, когда это необходимо для того, чтобы помочь пациентам.
Режиссер. Это помогло Линде?
Дух ненависти. Я думаю, что помогло, иначе ей не стали бы делать эту процедуру. .
Режиссер. Линда, а что думаешь по этому поводу ты?
Линда. Это слишком ужасное лечение.
Режиссер. А здесь тебя лечили электрошоком?
Линда. Нет.
Режиссер. А когда тебе в последний раз делали электрошок?
Линда. Кажется, около года тому назад.
Режиссер. Мы все обещаем тебе, Линда, что здесь тебя не будут лечить электрошоком, так что ты можешь встать, и Дух ненависти уйдет отсюда.

Техника двойника

Используется при проникновении в конфликты субъекта на уровне это. Вспомогательное это находится рядом с пациентом, взаимодействуя с ним «как он сам», физически удваивая его в пространстве и помогая ему понять свои проблемы.

Пациентка находится в своей спальне, вспоминая все события прошедшего дня. Она, и вместе с ней вспомогательное это, совершают движения, означающие, что пациентка готовится ко сну, Пациентка при этом очень рассеяна, и вспомогательное эго в качестве ее двойника, чувствуя ее подавленность, грусть, разражается слезами, и кричит: «Зачем я продолжаю лгать самой себе! Я могу обмануть других, но я не могу обмануть саму себя!» Морин (пациентка), тоже начинает плакать, говоря при этом: «Что толку плакать, пока опять не уснешь. Я слишком часто делала это».

Техника нескольких двойников

Пациент находится на сцене с несколькими своими двойниками. Каждый их них изображает различные аспекты его личности Одно вспомогательное эго изображает пациента таким, какой он есть сейчас, а пациент в это время изображает самого себя в детском возрасте и каким он был вскоре после смерти отца; другое вспомогательное эго изображает, каким он может стать через 30 лет. Все маски пациента присутствуют на сцене одновременно, и каждая играет в свою очередь. С психотическими пациентами техника множественных двойников успешно применялась, например, в случае, когда пациент страдал многочисленными бредообразованиями, включая ипохондрические, в том числе в отношении частей собственного тела. Тогда каждое из вспомогательных эго изображало один определенный орган тела, в соответствии с бредообразованиями пациента.

Техника зеркала

Эта техника используется, когда пациент не в состоянии изобразить самого себя словами или действием, как, например, в случае кататонии, или после психотических эпизодов, или после шоковой терапии, вызывающей остаточную амнезию или псевдоамнезию. Вспомогательное эго находится на игровой площадке психодраматического пространства, а пациент или группа пациентов остаются сидеть либо среди публики, либо среди остальных участников группы. Вспомогательное эго изображает пациента, отождествляя себя с ним: режиссер обращается к нему, называя его по имени изображаемого им пациента. Вспомогательное эго воспроизводит поведение пациента и его взаимодействия с другими — либо реально существующими людьми, либо производными его бреда, при этом все воспринимая как бы глазами самого пациента. Пациент видит самого себя «как в зеркале», как бы со стороны — так, как другие люди воспринимают его.

Техника обмена ролями

При этой технике пациент в межличностной ситуации принимает на себя роль другого ее участника. Таким образом искажения восприятия «другого» во взаимодействии могут быть обнаружены, поняты и скорректированы в действии и контексте данной группы. иомен ролями эффективно использовался при работе с детьми младшего и среднего возраста как техника социализации и самоинтеграции. В качестве иллюстрации можно привести следующий пример. Мать и ее трехлетний сын обмениваются ролями, и ребенок исполняет роль взрослого. Джонатан боялся большой черной собаки, которая часто появлялась в парке, где он гулял с мамой, причем неожиданно, как бы из ниоткуда. Собака пыталась поиграть с мальчиком, старалась подойти поближе, лизнуть ему руку, прыгала вокруг него. Джонатан настолько пугался собаки, что цеплялся за юбку матери и стремился спрятаться за ней даже тогда, когда собака оставалась довольно далеко от них. Слова поддержки, ободрения никак не способствовали уменьшению страха. Было решено проработать эту проблему следующим образом:

Мать. Джонатан, смотри, опять эта большая черная собака.
(Собаки нигде не видно.)
Джонатан. (бежит к матери, прячет лицо в складках ее платья, кричит) Я боюсь ее, мамочка, я боюсь!
Мать. Но, солнышко мое, здесь совершенно нечего бояться. Ведь мы же вместе, и я не дам этой собаке обидеть тебя. И потом, она действительно хочет подружиться и поиграть с тобой. Тебе не хотелось бы погладить ее по спине?
Джонатан. Она не укусит меня?
Мать. Конечно же, нет. Если ты будешь с ней хорошим, то и она будет хорошей с тобой; да и я ведь здесь, с тобой. (Берет Джонатана за руку, он очень неохотно разрешает ей погладить его рукой собаку.) А теперь ты будешь мною, а я буду Джонатаном.
Джонатан. (в роли матери; голос его становится заметно увереннее, появляется прямая осанка)Джонатан, вот эта черная собака. Ну же, не бойся ее.
Мать. (в роли Джонатана; она низко съеживается на полу цепляясь за Джонатана-маму) Мамочка, я боюсь, я боюсь.
Джонатан. (в роли матери) Ну что ты, солнышко, здесь нет. ничего страшного. (Нежно обнимает «ребенка».) Не забывай, твоя мамочка здесь, с тобой, и она не даст тебя обидеть.

Техника проекции будущего

Джойс, пациентка-протагонист, влюблена в Эммета, но она откладывает свадьбу до тех пор, пока тот не закончит колледж

Для того чтобы проверить силу их привязанности и оценить, насколько ее представление о будущем связано с Эмметом, режиссер просит ее перенестись мысленно на 10 лет вперед, в будущее

Режиссер. Опиши нам ситуацию — где ты находишься?
Джойс. Дома, в нашем доме в Монткэре. У нас шесть комнат. Мы женаты и у нас двое детей — обе девочки, одной четыре года, другой два.
Режиссер. Как их зовут?
Джойс. Мэри и Джуди, Джуди — старшая.
Режиссер. Чем ты там занимаешься?
Джойс. (режиссеру) Мы сидим в гостиной и читаем, дети уже спят. (Эммету) Дети ужасно шумели сегодня. Я не могу дождаться, когда Джуди пойдет наконец в школу.
Эммет. Отчего они шумели?
Джойс. Они дразнили друг друга. Я думаю, что мне надо ходить с ними на прогулки и постараться познакомить их с другими детьми. Эти двое маленьких детей, что живут в доме напротив, так ужасно воспитаны — они вечно дерутся между собой. Они плохо влияют на моих девочек.
Эммет. Было бы гораздо лучше научиться как-то ладить с ними. Они наши соседи, а ведь мы собираемся жить здесь.
Джойс. Я знаю, мне надо постараться сделать это, но мне кажется, что эта женщина из дома напротив недостаточно следит за своими детьми. Если бы она как следует занималась их воспитанием, то и мои дети вели бы себя лучше — ведь они все время играют вместе. В конце концов, поведение определяется окружением.
Эммет. Я слышал это слово «окружение» десять лет тому назад. Я говорил тебе, что нам придется в течение некоторого времени жить здесь.
Джоис. Я знаю, дорогой, я постараюсь лучше справляться со всеми этим.

Техника сновидения

Вместо того чтобы пересказывать свое сновидение, пациент воспроизводит его в действии. Он ложится на кровать, входя в роль спящего. Когда же он чувствует, что готов воссоздать сновидение, то встает с кровати и представляет его в действиях, используя вспомогательные эго для исполнения ролей персонажей сновидения. Эта техника в дальнейшем дает возможность для переобучения пациента, позволяя ему «изменять» свое сновидение и заново отрежиссировать ход событий в нем. Это уникальный вклад психодрамы в терапевтическое использование сновидений, так как другие подходы основываются на анализе и интерпретации.

Техника символической реализации

Изображение протагонистом символического процесса в целях его прояснения с использованием техник монолога, двойника, обмена ролями или зеркала.

Аналитическая психодрама

Аналитическая гипотеза — например эдипов комплекс — подвергается проверке на сцене для того, чтобы установить, истинна ли она. Пациент исполняет роль своей матери, которая разговаривает с его отцом (отец приходит домой — его сегодня уволили с работы из-за больного сердца). Аналитик сидит среди публики и наблюдает. Анализ материала происходит тотчас же после окончания сцены,

Техника вспомогательного мира

Весь мир перестраивается вокруг пациента «in situ» с помощью вспомогательных эго. Случай Вильяма был классифицирован как ранняя деменция (dementia ргаесох). Вильям называет себя Иисусом Христом. Он написал обращение к миру, который он хочет спасти. Окружающие пациента вспомогательные эго живут в его мире и полностью руководствуются его желаниями. Один из них изображает апостола Иоанна. Пациент, воображающий себя Христом, просит его встать на колени в углу комнаты и склонить голову. Он не хочет, чтобы тот становился на колени в какой-либо другой комнате или в другом углу этой комнаты. Еще одно вспомогательное эго становится апостолом Павлом, вместе с которым Вильям молится. Третье вспомогательное эго — апостол Петр, единственный, кому разрешается мыть его один раз в месяц. Вильям не разрешает своим родственникам навещать его. Он готов принять только тех, кто населяет его психотический мир и действует в соответствии с его инструкциями.

Лечение на расстоянии

Пациента лечат в его отсутствие, обычно он даже не знает об этом. Его изображает вспомогательное эго, которое ежедневно контактирует с пациентом и является посредником между пациентом и терапевтом. Оно изображает все важные эпизоды, в которых участвовал пациент. Другие члены непосредственного окружения пациента тоже вовлекаются в действие, например родители пациента.

Техники «настройки»

Используются для того, чтобы вызвать состояния спонтанности.

Техники спонтанных импровизаций

Протагонист исполняет роли вымышленных персонажей и старается при этом придавать их характерам свои личные черты.

Терапевтическое сообщество

Определяется как такое сообщество, где разногласия между индивидом и группой разрешаются в соответствии с правилами терапии, а не с правилами закона.

Техники «зеркало за спиной»

Многие из техник зеркала построены таким образом, что индивид может «видеть» и «слышать» себя через восприятие его другими людьми.

В классической технике зеркала, описанной выше, протагонист физически присутствует, но психологически отсутствует. Вспомогательное эго действует так, «как будто» пациента здесь нет, для того чтобы бросить вызов пациенту, когда он осознает, что тот человек, которого изображают на сцене, и есть совершенно точное, правдивое изображение его самого. Но существуют и другие формы техники зеркала, которые Морено и его коллеги использовали в своей работе в Нью-йоркском институте.

Техника «публика спиной к протагонисту»

Зрителям предлагают «символически» покинуть театр, тогда как на самом деле им разрешается остаться в зале, делая вид, что их здесь нет. Цель заключается в том, чтобы протагонист был совершенно свободен в выражении себя. Пациент говорит каждому участнику группы, какие чувства он испытывает к нему; при этом никому не разрешается отвечать ему или каким-либо образом реагировать на его слова независимо от того, насколько пациент провоцирует их на это. Теперь члены группы оказываются в центре происходящего; они видят самих себя в зеркале мира протагониста. Часто эта техника служит начальным этапом, периодом «настройки», предшествующим психодраме. Особый эффект достигается, если член группы действительноповорачиваются спиной к протагонисту.

Техника «повернись спиной»

Очень часто протагонист испытывает смущение, когда ему нужно изображать какой-то особенно важный для него эпизод перед лицом всей группы. В таких случаях, если это необходимо для «настройки», протагонисту разрешается повернуться спиной к группе и разыгрывать сцену так, как если бы он был один —дома или в любом месте, где происходит данный эпизод. Режиссер тоже может повернуться спиной к группе и наблюдать за протагонистом (или протагонистами). Как только протагонисты (например муж и жена) достигают достаточно высокой степени включенности в ситуацию, они могут повернуться лицом к группе.

Техника временного затемнения на сцене

Во всем театре выключается освещение, но все действия психодрамы продолжаются, как если бы был яркий дневной свет. Это делается для того, чтобы протагонист смог пройти через наиболее болезненные для него переживания, будучи скрытым от зрителей, то есть для того, чтобы создать протагонисту ощущение уединенности.

Импровизация фантазий

С первых же дней существования психодрамы в ней успешно применялись импровизации фантазий для достижения терапевтических целей**. Очень популярной и успешной была и остается по сей день техника «Волшебный магазин». Режиссер объявляет, что на сцене открывается «Магазин мечты» или «Волшебный магазин». Режиссер или какой-либо выбранный им член группы исполняет роль владельца магазина. Магазин наполнен всевозможными воображаемыми вещами, ценность которых нельзя выразить материально. Эти вещи не продаются, но их можно получить в порядке «товарообмена», то есть в обмен на другие ценности, которые должны отдать члены группы — вся группа в целом или индивидуально каждый. Один за другим члены группы по своему желанию выходят на сцену и попадают в Волшебный магазин в поисках идеи, мечты, надежды, честолюбивого стремления. Выходить на сцену они должны только в том случае, если чувствуют сильное стремление получить нечто, что ценят очень высоко, о чем мечтают или без чего жизнь кажется им лишенной смысла. Например, депрессивная пациентка, принятая на лечение после недавней попытки суицида, входит в магазин и просит «душевный покой». «Владелец магазина», тонкий и чуткий молодой терапевт, спрашивает ее: «Что же ты можешь отдать взамен? Ты знаешь, что мы не можем дать тебе что-то, если ты не согласишься пожертвовать чем-то другим». «Что вы хотите?» — спрашивает пациентка. «Есть одна вещь, о которой мечтают многие приходящие сюда, —отвечает терапевт. — Это способность и желание рожать детей. Хочешь ли ты отдать это в обмен на душевный покой, отказаться от этого?» «Нет, это слишком дорогая цена; в таком случае я не хочу душевного покоя». С этими словами пациентка спускается со сцены и возвращается на место, «Владелец магазина» попал по самому больному месту. Мария, пациентка-протагонист, была помолвлена, но отказалась выходить замуж из-за глубоко скрытого страха перед сексом и рождением ребенка. В ее воображении процесс родов был связан с образами ужасных страданий, мучений смерти и т.д.

Эта иллюстрация показывает диагностическую ценность техники «Волшебный магазин». Самое трудное здесь — потребовать от пациента то, что он хочет отдать взамен, от чего он может отказаться; ту цену, какую он согласен заплатить.

Еще одна техника фантазии — инсценировка сказок (как описано у Морено в «Stegreiftheater», S. 35-37). Сказка остается полностью неструктурированной с таким расчетом, чтобы протагонисты были вынуждены дополнять, завершать ее, используя свое собственное воображение, фантазируя на эту тему.

Другая техника фантазии — импровизация ранних детских переживаний. В процессе их изображения на сцене протагонист, увлекаясь, изображает намного больше того, что он действительно помнит.

Многие психодраматические эксперименты (их насчитывается более трехсот), какими бы странными и фантастическими они ни казались, уходят своими корнями в ритуалы и обычаи древних культур, могут быть найдены в классических произведениях мировой литературы. Морено просто как бы заново открыл их, несколько видоизменив для того, чтобы использовать в психодраматических целях, С незапамятных времен их подлинными создателями были сами пациенты. Возможности применения психодрамы практически безграничны, хотя сущность метода при этом остается неизменной.

moreno

Зерка Морено

Зерка Морено (жена Якоба Л. Морено) — вторая по значению фигура в истории развития психодраматического подхода. В шутку она часто называла себя правой рукой своего мужа (у самой Зерки правая рука была ампутирована, чтобы предотвратить рост прогрессирующей раковой опухоли), а в последние годы жизни Дж.Морено и после его смерти была неоспоримым лидером психодраматического движения.

Использование арт-терапевтических техник в психодраме

Использование арт-терапевтических техник в психодраме

арт

Арт-терапия и психодрама – что может быть общего в этих подходах? У одного метода  в центре внимания  –  рисунок, танец, коллаж и т.д., у другого  – действие, драматизация, разыгрывание ситуаций и ролей.  На первый взгляд – ничего общего, но это только на первый взгляд. При желании у этих двух подходов можно найти точки соприкосновения и варианты взаимного полезного использования. Моя цель — поделиться своим личным опытом применения арт-техник в психодраме.

Учиться на арт-терапевта и психодраматерапевта я начала одновременно. И тот, и другой метод казались мне живыми, яркими, экспрессивными и интересными. Тогда у меня и возник вопрос  — как возможно использовать арт-терапевтические методики в  психодраматической работе?

Арт-терапия, в самом широком смысле, — это метод исцеления и развития клиента или пациента  через искусство и творчество.  Психодрама — это сценическое воспроизведение жизненных ситуаций, фантазий, сновидений, то есть восстановление целостности протагониста через действие.

Итак, сначала рассмотрим, что объединяет эти два направления.  Во-первых, и тот, и другой метод  ставит перед собой задачи пробудить в клиенте креативность, спонтанность, творческое отношение к жизни. Во-вторых, и арт-терапия, и психодрама способствуют эмоциональной экспрессии, выражению сложных чувств и эмоций в безопасной форме. В-третьих,  оба метода возвращают клиента в игровое, детское состояние, что само по себе очень ресурсно, в арт-терапии  – через рисование, танец, лепку, а в психодраме – через участие в драматизации.  На этом сходство заканчивается и далее следует признать, что при имеющейся общей гуманистической платформе у этих направлений много и различий.  Отличительной особенностью  арт-терапии является присутствие произведения искусства, созданного клиентом, которое, собственно, и является проводником к его внутреннему миру. Основа же психодрамы – спонтанная ролевая игра, в которой протагонист непосредственно проживает свои жизненные ситуации и экспериментирует со значимыми для него ролями.

Закономерно возникает вопрос – а возможно ли объединение этих двух подходов. На мой взгляд, объединение арт-терапии и психодрамы, как самостоятельных направлений психотерапии, в полном объеме, невозможно, да и необходимости в этом нет, но есть варианты использования отдельных методик каждого подхода в рамках другого.

Рассмотрим варианты применения отдельных арт-терапевтических методик в психодраматической сессии. Чтобы это использование было полезным и адекватным, необходимо выяснить на каком этапе,  в каких формах и в каком объеме можно использовать арт-техники в работе психодраматерапевта.

Психодрама состоит из трех этапов: разогрев, действие, шеринг. Рассмотрим применение арт-методик на первой стадии. Разогрев направлен на возникновение спонтанности и творческой активности группы, на сплочение участников и на выявление потенциальных протагонистов.  На мой взгляд, именно этот этап более всего подходит для включения арт-терапевтических упражнений, так как цели разогрева, как стадии психодраматического процесса,  совпадают с задачами арт-терапии как метода психотерапии – пробуждение спонтанности и творческой активности участников.

Какие конкретно упражнения возможно использовать в разогреве? Поделюсь своим опытом применения некоторых арт-методик на этой стадии работы в группах.

Методика «Настроение»

Материал – пастель, акварель.

Лист – формат А4.

Цель – выражение и осознавание чувств и эмоций у участников в настоящий момент времени. Эту методику можно давать как в начале работы группы, в том числе в первую встречу, так и в конце.

Инструкция – «Нарисуйте свое настроение в настоящий момент времени». Можно задавать не только ситуацию «здесь и сейчас», но и «там и тогда», в зависимости от целей разогрева.

После того, как все участники выполнили задание, есть несколько вариантов работы в зависимости от возможностей помещения, наличия времени, желаний участников и целей директора.

Рассмотрим возможные варианты:

А)  Все рисунки можно вывесить на стену, как общее полотно настроений в группе. Возможные вопросы к участникам:

  • Какое общее впечатление от визуального ряда?
  • Какие рисунки бросаются в глаза? Чем притягивают?
  • Какой рисунок вызывает самые сильные чувства? Какие это чувства?
  • Какое общее настроение у всех рисунков? Что их объединяет?
  • и т.д.

Б) По очереди участники предъявляют свои рисунки на общее обозрение. Возможные вопросы к участникам:

  • Какое у тебя было настроение? Что ты хотел передать? Удалось ли это?
  • Какие сейчас эмоции вызывает рисунок?
  • Что говорит тебе это рисунок?

Если участник затрудняется ответить или необходимо включить группу в обсуждение работы, можно задавать следующие вопросы всем участникам:

  • Какое настроение у Вас вызывает этот рисунок?
  • Как автору рисунка в группе? Какое у него настроение?

Это упражнение можно использовать для выявления эмоционального фона группы,  сплочения группы, знакомства участников друг с другом, повышения эмпатии участников, помощи в  сонастраивании друг на друга перед дальнейшей драматизацией. Если эту методику проводить не в начале работы группы, то возможно проведение социометрического исследования через выбор участниками наиболее понравившегося рисунка, рисунков.

После выполнения разогрева директор проводит психодраматическое действия в форме полной драмы или виньетки. Это может быть сценическое разыгрывание запроса протагониста, а может быть и драматизация самого рисунка. Последний вариант возможен в том случае, когда у участника нет четкого сформулированного запроса, а лишь общие слова о том, что рисунок как-то «цепляет», волнует, вызывает массу эмоций.

Методика «Моя привычная маска». Вариант – «Моя маска для группы»

Материал – пастель.

Лист – формат А4.

Цель – выявление и осознание привычных паттернов поведения участников как в привычном окружении, так в группе. Это упражнение не дается на первых встречах, потому что оно предполагает интенсивное раскрытие личного материала участников, чему может мешать отсутствие безопасной атмосферы, которая появляется в группе не сразу.

Инструкция – «Создайте с помощью бумаги пастели и ножниц свою привычную маску (можно уточнить в группе, на работе, дома, с родственниками и т.д.)»  Можно усложнить инструкцию – не давать использовать ножницы, и тогда участники будут вынуждены выдирать свою маску из листа бумаги руками. Это создает дополнительное напряжение в работе и пробуждает креативность участников.  Маски становятся более живыми и  экспрессивными.

После создания масок участники примеряют их на себя и дают им имена и/или называют эмоцию, которую те выражают.

Возможные вопросы к участникам:

  • Для чего сейчас вам эта маска нужна?
  • Как давно появилась эта маска?
  • Что маска говорит миру?

Иногда на этом этапе появляются достаточно разогретые участники, и директор переходит к психодраматическому действию. Если есть возможность или намерение ведущего продолжить упражнение, то группе предлагается пожить в ролях своих масок – двигаться, говорить, вступать в контакт с другими.  Далее участники спонтанно взаимодействуют друг с другом. Ведущий группы при этом следит, что происходит с энергией в группе – взаимодействие может перейти в спонтанную социодраму, а может очень быстро сойти на нет. В зависимости от цели упражнения, ведущий может своими действиями поднять энергию в группе, введя дополнительный внешний фактор, например, времени или погасить ее.

Возможные вопросы к участникам:

  • Как вам было жить в своей маске?
  • Что вы чувствовали при этом?
  • Что с вами происходило?

Это упражнение применяется для диагностики ролей в группе, проявления характерных поведенческих паттернов участников, осознания содержательного наполнения ролей членов группы, выявления особенностей межличностного взаимодействия внутри коллектива. Целью этой методики может стать и проведение социодрамы, как разновидности психодрамы, ориентированной на группу в целом. В данном варианте ведущему можно посоветовать использовать не только маски, но и дополнительные средства для усиления ролей – ленточки, тряпочки, ткани, парики и прочее. Вспомогательный реквизит позволит участникам  глубже проникнуть в содержание своей маски.

Также эту методику можно использовать для фокусировки членов группы на определенную тему. Это могут быть темы жизненных, семейных, родовых сценариев (моя маска в семье); страхов (маска моего страха); возраста; пола и т.д.

Методика «Дорисовка по кругу»

Материал – пастель.

Лист – формат А4.

Цель – получение послания от группы.

Количество участвующих – от 7 до 12 человек.

Инструкция – «Перед вами чистый лист бумаги. Рисуйте то, что вам хочется». Участники рисуют около 3-4 минут. Затем ведущий говорит «Стоп!», просит участников передать свой рисунок находящемуся рядом с ним и далее продолжить рисовать уже на полученном ими рисунке. Члены группы рисуют и передают до тех пор, пока изображение не вернется к первоначальному хозяину. Интервал передачи – 1-2 минуты. Участники изначально не должны знать, что их рисунок отдадут дорисовывать по кругу, чтобы не нарушить интригу и чтобы изначально отношение к рисунку было как к своему.

Возможные вопросы группе:

  • Как вам было рисовать на чужих рисунках?
  • Следили ли вы за судьбой своего рисунка? Как было его отдавать?

Возможные вопросы участникам:

  • Как вам ваш дорисованный рисунок? Нравится / не нравится?
  • Какие эмоции вызывает рисунок?
  • Если бы рисунок мог говорить, какое бы вы получили от него послание.

Последний вопрос является основным в этом упражнении, так как методика направлена на получение участниками послания от группы, это обращение будет бессознательным призывом к каждому ее члену. Послание обязательно должно быть просто сформулировано, позитивно, ресурсно, лучше, если оно не содержит частиц «не» и «нет».  Если кто-то из участников затрудняется его придумать, то можно привлечь группу —  попросить дать название рисунку, описать настроение, которое он вызывает.  Рисунок может нравиться и не нравиться как полностью, так и частями. Возможно, получить послание от разных частей, а потом найти то общее, что их объединяет.

Это упражнение помогает диагностировать роли  в группе, выявлять проекции участников друг на друга, анализировать, как они обходятся с этими проекциями, исследовать особенности межличностных отношений в коллективе. Эта методика позволяет выяснить то, как каждый участник относиться к группе и как группа относится к нему. Далее происходит выбор протагониста и дальнейшее психодраматическое действие.  Так же, как и в описанной выше методике № 1, возможна драматизация рисунка.

Кроме вышеперечисленных упражнений существует огромное количество вариантов арт-терапевтических разогревов, которые успешно используют ведущие психодраматических групп. Это и написание сказок, групповых и индивидуальных, и дальнейшее их разыгрывание, это и создание кукол, глиняных и пластилиновых скульптур и последующий монолог или диалог с ними с обменом ролей, это и работа с картами Таро, рунами, картинами великих художников, любым произведением искусства, созданным как участником группы, так и любым другими человеком, и т.д. и т.п. Это инструменты широко доступны для любого тренера.

Применяя арт-терапевтические разогревы, ведущему следует обратить внимание на одну их особенность. Сами по себе эти упражнения являются самодостаточными в рамках своего метода, то есть они содержат в себе все стадии психотерапевтического процесса – постановка проблемы, ее проработка, ассимиляция. Чтобы разогрев отвечал своей основной цели – выявление  потенциальных протагонистов, ведущему необходимо четко определять формат упражнения и его объем. Он должен уметь остановиться на этапе постановки проблемы, не идя дальше в ее разрешение. Иначе может получиться так, что в процессе проведения упражнения участники группы успели не только разогреться, но и обрести катарсис и инсайт.

Если ведущий принимает во внимание эту специфику, то использование арт-терапевтических техник в разогревах может быть весьма эффективным. Что касается использования арт-методик на  последующих стадиях психодраматического процесса, то их применение встречается крайне редко, особенно на втором этапе. Специфические техники психодрамы, такие как дублирование, обмен ролями, зеркало и прочие, не предполагают их замены процессуальными техниками из других направлений, так как они  составляют суть метода Якоба Морено.

Шеринг, как завершающая стадия, может проходить в рамках арт-терапевтического подхода, если это отвечает задачам и целям ведущего. Делиться чувствами можно по-разному, в том числе используя различные художественные формы. Но на практике чаще всего ведущие используют классический формат шеринга – участники лично делятся своими эмоциями и переживаниями, что, на мой взгляд, является вполне оправданным, так как открытое и непосредственное выражение чувств отвечает целям последней стадии психодраматического действия, усиливает сплоченность группы, дает возможность проявить внимание и заботу к тем  участникам группы, которых сильно затронула драма.

Итак, подводим итоги. По моему мнению, наиболее эффективным и полезным является использование арт-терапевтических методик в психодраматической работе на этапе разогрева, так  как цели этого этапа совпадают с задачами арт-терапии – пробуждение спонтанности и творческой активности участников группы. В настоящей статье приведены возможные варианты таких упражнений – рисуночные методики «Настроение», «Моя привычная маска» и «Дорисовка по кругу». Исходя из личного опыта, предупреждаю о самодостаточности этих арт-техник, призывая ведущего следить, чтобы участники группы в процессе проведения таких упражнений не «перегрелись».

Я надеюсь, что моя работа поможет ведущим групп расширить свой психодраматический инструментарий в сфере разогревов, а также даст импульс для создания своих авторских техник, которые они смогут с успехом использовать в своей работе.

Малинина Ольга

Психолог, психодраматерапевт, арт-терапевт, плейбэк-практик, тренер МИГиП по психодраме.

Почему психодрама?

Почему психодрама?

Психодрама, психодраматический подход создает определенную атмосферу для психологической поддержки профессиональным психотерапевтам и, по моему мнению, является наиболее доступным.

Я могу указать, по крайней мере, десять аспектов психодрамы, которые говорят в ее пользу, несмотря на то, что некоторые из них, в первую очередь, — основанные на действии — не считаются специфическими достоинствами этого метода. Тем не менее, эти аспекты могут послужить для директора психодрамы серьезным стимулом, чтобы потратить какую-то долю времени и мастерства на работу с коллегами. Главная цель этой деятельности — оказание психологической поддержки. Такая работа обычно не вызывает особых затруднений, а некоторые проблемы, которые все-таки могут возникнуть, будут рассмотрены дальше.

  1. Психодрама — это удовольствие . Это утверждение кажется очевидным, но мне хочется подчеркнуть разницу между тем методом, который позволяет участникам вволю посмеяться, и тем, который дает позитивное подкрепление. Было бы заблуждением считать, что смех может разрушить групповой процесс; скорее, следует видеть в нем квинтэссенцию терапевтической работы. Катартический смех приносит всей группе огромное облегчение. К тому же, драматический аспект психодрамы требует от директора умения работать в комедийном жанре не хуже, чем в жанре трагедии.
  2. Психодрама — сильнодействующее средство. Первая рекомендация директору, работающему с психотерапевтами: в течение всей психодраматической сессии способствовать высвобождению психической энергии, необходимой для эмоционального подъема и интеллектуальных инсайтов. Обычно все мы очень заняты, и многие из нас чувствуют себя усталыми и изможденными, пока в процессе психодраматического действия не преодолеют это уныние и усталость. Поэтому в эффективности этого метода сомневаться не приходится, ибо он дает очень хорошие результаты при работе с сильными чувствами, и в первую очередь, —  с негативными.
  3. Психодрама может вдохновлять. Удачно проведенная психодраматическая сессия будет изобиловать творческими находками и полетами воображения и создаст все условия для проявления спонтанности протагонисту, директору и всей группе в целом. Психотерапевт, как никто другой, нуждается во вдохновении и притоке энергии, если он готов служить другим, не причиняя себе серьезного ущерба.
  4. Психодрама включает в себя шерингКак уже отмечалось ранее, терапевты ведут очень изолированную жизнь. Поэтому особая ценность шеринга на каждой традиционной психодраматической сессии состоит уже в одном только подтверждении принадлежности каждого из нас к человеческому роду.
  5. Директор психодрамы испытал действие этого метода на себеЭто обстоятельство для группы, состоящей из психотерапевтов, и для клиентской группы, и для всех прочих групп является непреложным правилом и даже имеет силу закона. В психодраматической группе создаются благоприятные условия для отношения к переживанию как к “обычному” факту. Как правило, на интеллектуальном уровне терапевты считают стресс неизбежным жизненным явлением, и необходимость в поддержке время от времени — такое же обычное дело. Однако на эмоциональном уровне принять и то, и другое по отношению к самим себе труднее.
  6. Психодрама обладает своей собственной хорошо разработанной теорией. Психодрама имеет длительную и заслуживающую всяческого уважения историю. Морено долго и плодотворно работал в этой области, его коллеги и последователи внесли свой вклад в развитие его идей. В результате влияния психодраматической теории на творчество некоторых терапевтов возникли новые оригинальные психотерапевтические подходы. Это обстоятельство может смутить некоторых профессионалов иной ориентации, которые по этой причине не чувствуют достаточного доверия, оказавшись в составе терапевтической группы.
  7. Этот метод совместим с другими терапевтическими подходами. Обладая собственным теоретическим фундаментом, психодраматический подход позволяет хорошо понять терапевтический процесс с точки зрения других психотерапевтических концепций. Например, процесс разыгрывания сцен, относящихся к событиям раннего детства, с точки зрения психоаналитической концепции очень похож на регрессивный переход, и, несмотря на то, что понятие “теле” шире понятий переноса и контрпереноса, совершенно очевидно, что между ними существует определенная связь (Blatner 1973: 37-8). Последователи метода бихевиоральной терапии были бы очень удовлетворены, убедившись в точности построения поведенческой схемы для пациента, находящегося в сложной ситуации, и, вероятно, обнаружили бы, что идея проигрывания некоторых возможных моделей поведения очень хорошо дополняет более традиционный вербальный терапевтический процесс. Следует добавить, что идея повторения финальной сцены драмы, в которой моделируются разные типы поведения, может служить типичным примером репетиции поведения, происходящей в группах тренинга уверенности в себе (см., например, Herbert 1987: 169-75).
    Специалист, работающий в области системной семейной терапии, по всей вероятности, мог бы посетовать на отсутствие остальных членов семьи, которые получили бы для себя больше пользы, исследуя с помощью вспомогательных лиц разные модели взаимодействия. Зато такой терапевт, скорее всего, принял бы идею, связанную с поиском в прошлом причин существующих затруднений, поскольку эта идея соответствует концепции семейного жизненного цикла (Falicov 1988: 3).
    Я не пытаюсь утверждать, что в психотерапии не существует таких областей, которые по своей специфике радикально отличаются от психодрамы. Моя точка зрения заключается в том, что, несмотря на существенные отличия психодрамы от других подходов, при желании отыскать определенное сходство между разными составляющими процесса, происходящего в психодраматической группе, и составляющими других терапевтических процессов, можно увидеть общую территорию, где найти какое-то сходство не составит большого труда.
  8. Психодрама позволяет обойти защитные механизмы. Значительную часть времени психотерапевт концентрируется на проблемах других людей, зачастую оставляя без внимания многие важные аспекты собственной жизни: чувства, потребности и т.п. Поэтому обычно нам бывает очень тяжело перейти с этого уровня отношений на какой-то иной, где глубже затрагивается наша личность. Психодрама позволяет сделать это двумя способами. Первый из них предполагает применение метода, основанного на действии, который дает возможность обойти привычные для терапевтов вербальные конструкты, позволяющие избежать самораскрытия. Особенно эффективен этот подход на стадии разогрева, которая предшествует действию.
    Второй путь, предполагающий построение сцены и разыгрывание ситуации, дает возможность протагонисту испытать возможные последствия происходящего события. Правдоподобие психодраматического действия помогает терапевту преодолеть собственное сопротивление, вовлечься в процесс и тем самым дать возможность выйти наружу сильным эмоциям, вызванным страданиями из-за перенесенной в прошлом травмы.
  9. Психодраматические сессии не содержат формального анализа. Этот аспект считается очень важным, так как позволяет терапевту выйти из профессиональной роли на время сессии и тем самым максимально включиться в групповой процесс. Многие школы групповой терапии поощряют каждого из участников делиться в процессе сессии своими мыслями о проблемах остальных. Директор психодрамы иногда может спросить группу про то, что происходило с протагонистом, чтобы выяснить мнения ее участников, однако такой вид групповой работы не считается естественным и традиционным для психодрамы и строго пресекается во время шеринга, когда протагонист оказывается особенно ранимым. Очень важный раскрепощающий терапевта опыт, заключается в способности в какой-то момент “вывести” группу из критического настроя, чтобы оказаться в русле терапевтического процесса и просто “плыть по течению”.
  10. Психодрама избегает навешивания ярлыков. В психодраматической группе нет места для диагностических ярлыков. Их следует избегать не только в течение сессии, ибо даже теория психодрамы делает акцент на исследовании уникальных ситуаций и поиске источников спонтанности и креативности, а вовсе не на описании патологической структуры. Терапевтам это может принести особую пользу, так как позволяет убедиться в естественности своих переживаний и сконцентрировать внимание на здоровье человека, вместо того, чтобы выяснять особенности его патологии. В этом отношении психодрама полностью разделяет точку зрения остальных гуманистических психотерапевтических подходов.

Социометрия в бизнес-тренинге

Социометрия в бизнес-тренинге

Зачем и что надо измерять во время работы с группой?

Если тренер ведет не типовой шаблонный тренинг, а действительно создает условия для эффективного обучения каждого участника, тогда ему важно адаптировать уже готовую программу тренинга к конкретным запросам и специфическим проявлениям конкретных участников, собравшихся на тренинг. И поскольку группа всегда уникальна (каждый раз разные участники с различными мотивами, жизненными позициями и опытом), то тренеру важно уметь импровизировать, видоизменять конкретный процесс тренинга, чтобы обучение было живым, актуальным и именно поэтому эффективным. Читать далее

Выпускать ли джина из бутылки?

Выпускать ли джина из бутылки?

…или каким образом можно использовать психодраматические техники в работе с персоналом организации.

Сегодня все большую популярность приобретают методы работы с персоналом организации, в процессе использования которых повышается активность, включенность и замотивированность участников обучающих или консалтинговых программ. Ведь от их работы, в конечном итоге, будет зависеть успешность организации в той или иной сфере. Особенно четко эта тенденция прослеживается в сфере обучения персонала. Если еще пять лет назад большинство руководителей российских компаний говорили об организации лекций или семинаров для своих сотрудников, то сегодня речь идет о проведении именно тренинговых занятий с использованием активных обучающих техник. Читать далее

Футуропрактика: «Преображающееся Я» и «Темпоральные Двойники»

Футуропрактика: «Преображающееся Я» и «Темпоральные Двойники»
Долгополов Нифонт

Долгополов Нифонт

Психолог, психодрама-терапевт, гештальт-терапевт, ведущий тренер по гештальт-терапии и психодраме, супервизор тренеров, ведущий научный сотрудник по образовательным программам по гештальт - терапии и психодраме, директор Института Гештальта и Психодр...

В данной статье обсуждаются особенности использования технического приема Темпоральных Двойников при Футуропрактике («путешествии в будущее»). На основе анализа практических примеров терапевтических сессий выделено три типа случаев, когда использование Двойников является полезным для эффективного путешествия в будущее. Читать далее

Практическое применение футуропрактики

Практическое применение футуропрактики
Долгополов Нифонт

Долгополов Нифонт

Психолог, психодрама-терапевт, гештальт-терапевт, ведущий тренер по гештальт-терапии и психодраме, супервизор тренеров, ведущий научный сотрудник по образовательным программам по гештальт - терапии и психодраме, директор Института Гештальта и Психодр...

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти

Диалоги о библиодраме

Диалоги о библиодраме

В данном материале в диалоговой форме авторы размышляют об особенностях применения психодраматических техник в разыгрывании Библейских историй. Проводится анализ того, что дает психодрама для изучения Библии, лучшему пониманию ее героев и сюжетов. Приводятся примеры проведения Библиодрамы на Святой земле и на семинарах в Институте Христианской психологии.

Что такое Библиодрама

Виктор Семенов: Сегодня — 7 ноября, 16.20, отель Кроун плаза. Мертвое море.

Отец Андрей: Эйн Бэкем называется местечко…

Виктор Семенов: Вот какой у меня вопрос: Библиодрама – познание себя через Библейских героев, Библейские истории. Библиодрама — это возможность изучения Библии. Чем это отличается от традиционных методов познания себя и познания Библии?
В конце концов, можно прочитать Библию — раз, можно посмотреть фильм — два, можно быть на лекциях по теме, где обсуждается Библия. А Библиодрама чем отличается, на Ваш взгляд?

Отец Андрей: Мне кажется, что всякий раз, когда мы читаем любую книгу, мы невольно в уме в той или иной степени проигрываем, проговариваем диалоги, монологи, какие-то сюжеты, представляя себя в разных лицах, в лицах разных героев, в зависимости от того, кто нам симпатичен, а в основном в зависимости от того, какую нам позицию навязывает автор, иногда от главного героя, иногда от автора, иногда от второстепенного героя.
И когда мы Библию читаем, то точно так же в сюжетах мы можем себя представлять то Исааком, то Авраамом – «а вот как бы сказал я», «а вот как бы сделал я бы на месте», апостола Петра, или Иуды, или еще кого-нибудь. Я думаю, что это не только у меня, это у всех появляется такое желание пред-ставить себя в том месте, в то время: может быть — невольным свидетелем, может быть — участником, может быть — главным героем, может быть — второстепенным героем. Иногда со страхом и с трепетом представляем себя в роли каких-то трагических фигур.
Так что с внутренней точки зрения, в сознании читателя всегда есть место какому-то проигрыванию той или иной роли в себе самом, то есть это неорганизованное такое внутреннее, может быть, даже неосознаваемое, что очень важно, проигрывание тех ролей, с которыми мы встречаемся в Библии.
Когда Библия изучается систематически, ну например, как это принято в духовных школах, то там есть множество дисциплин, которые структурированы, у которых есть своя история, у которых есть свои задачи и методы, и там изучение Библии такое наукообразное.
А когда человек просто читает Библию и хочет узнать, о чем эта книга, то перед ним возникает очень сложная задача. Ну, во-первых, просто-напросто понять, о чем идет речь. В некоторых частях текста новичку легко запутаться: среди имен, среди названий ручейков, местечек, гор; лгко запутаться в последовательности сюжетов, потому что в Библии есть многократные повторения. И нередко мне задавали вопрос, как священнику: «Ну, вот я прочитать не смог. А как можно прочитать Библию?»
То есть, без провожатого в этом пути довольно трудно. Для того, чтобы с успехом прочитать Библию, все-таки нужен какой-нибудь поводырь, какой-нибудь провожатый. Поэтому в Церкви очень успешны кружки, курсы по изучению Библии. Но Библия – это огромный материал, поэтому такие курсы могут затянуться на много лет.
А есть другое изучение Библии – это паломничество по святым местам, то есть это путешествие, во время которого можно побыть на том месте, где совершался тот или иной сюжет Библейский.
Соединяя это с изучением Библии, изучая это под руководством какого-то учителя опытного, или знатока или опытного преподавателя Библии, вместе бывая в этих местах — это очень помогает. Вот это, пожалуй, один из самых оптимальных методов изучения Библии, который известен и широко распространен во всех Христианских странах.
Библиодрама дает нечто особенное. Она позволяет прикоснуться к Библии как бы изнутри, она позволяет прикоснуться к Библии через внутренний мир героев того или иного Библейского сюжета. Проигрывая не только в своем воображении, а уже в организованном психодраматическом пространстве Библейский сюжет участник может прикоснуться к тем состояниям, которые могли быть у героев Библии, к тем смыслам, которые в этот момент им открывались, и к тем взаимоотношениям, которые реально разыгрывались между людьми. И это позволяет участнику не просто узнать о сюжете, а буквально его «прожить» (тут слово «прожить», конечно, надо использовать в кавычках). Тем не менее вот это «проживание» сюжетов Библейских – это особенность Библиодрамы.

Виктор Семенов: Хорошо. Я для себя отметил вот какой момент. Вы говорили, «идентифицирует себя с разными героями», но чаще всего он выбирает одного героя и видит всю ситуацию глазами главного действующего лица, да?

Отец Андрей: или не главного, может быть, невидимого наблюдателя.

Виктор Семенов: ну, либо невидимого наблюдателя, либо какой-то персонаж является для него более важным, и он начинает рассматривать все содержание Книги через идентификацию с этим героем.
Да, а вот в Библиодраме как? Там же он выбирает себе роль. Начинает смотреть эту ситуацию другими глазами. Он в следующий раз может выбрать другую роль, посмотреть тот же сюжет глазами другого персонажа. То есть у него получается такое многомерное вИдение. То есть он может идентифицировать не только с одним героем себя, но и с несколькими в разных проигрываниях этой ситуации. Либо в шеринге услышать от людей о том, как они увидели его героя. Так?

Отец Андрей: Я думаю, что да. Эта многомерность и есть богатство Библиодрамы. Я думаю, что здесь ключевым тогда становится выбор персонажа, которого проигрывает человек. Хорошо, если это совершается как-то спонтанно. Но нередко это становится не его выбором. Мне кажется, это тоже важно. Потому что сам по себе выбор – это уже определенная позиция, в которой оказывается участник по отношению к тому или иному сюжету, к тому или иному персонажу.
Нередко участники выбирают таких «героев» сюжета, которые вообще не являются героями, а являются предметами: камнями, деревом, палками, книгами, одеждой, пращой. Возможно, здесь участники Библиодрамы обеспечивают себе некую безопасность выбранной ими роли или просто-напросто опасаются вступать в более значимые, весомые роли. И вот тут, мне кажется, принципиальное отличие Библиодрамы от фантазирования во время чтения Библии наедине с самим собой. Потому что наедине с самим собой, я смелый, я могу быть и Давидом, я могу быть и Голиафом, мне не страшно, потому что я один, у меня нет свидетелей, кроме Бога. А в Библиодраме тут уже группа, и тут есть определенные ограничения, опасения, тут есть взаимодействие группы с каждым участником. И тогда вот этот удивительный эффект, когда участники выбирают неодушевленные предметы, а не главных героев. Здесь удивительная многомерность.
Ведь что такое взгляд камня на сюжет, скажем, битвы Давида с Голиафом? Это своя роль? Это особая идентификация, понятная только самому участнику? Или это возможность быть негласным соглядатаем, свидетелем события, причем свидетелем, которому ничего не угрожает? Это уже скорее психологический вопрос, нежели Библейский.
Общее пространство – это и есть Библиодрама.

Виктор Семенов: Действительно, вот это идея хорошая….
Есть история рода – это генограмма. Есть история мира. Через Библию мы прикасаемся к истории человечества.

Отец Андрей: Причем не просто к истории семейно-родовой, а к истории рафинированной как бы. И к истории, вознесенной выше социального, выше семейно-родового, выше культурно-исторического. Вот этот духовно-религиозный уровень, он потому и живет, через века переходит, что он — такой вычлененный, рафинированный опыт человечества по отношению к вечным ценностям, по отношению к Богу, по отношению к самым возвышенным слоям бытия человека.

Виктор Семенов: И это дает возможность компенсировать отсутствие такой полноценной генограммы, которая сейчас заканчивается на дедах-прапрадедах. Это дает возможность установить на символическом уровне связь времен. И я думаю, что эти герои — Авраам, Иаков, — они становятся замещающими персонажами в собственной истории. Могут играть роль прапрадеда, предположим, или семейную фигуру.

Отец Андрей: Ведь в церкви они так и именуются праотцы.

Виктор Семенов: Праотцы…. Эти праотцы и восстанавливаются в личностном пространстве каждого человека, тех, кто играет эти роли.
Интересно соединить генограмму с Библиодрамой…
Потому что я знаю, когда разыгрываешь истории иногда, то люди вспоминают истории из своего рода. И они по сути дела пишут аналогичные истории. Причем истории связаны с какими-то событиями. Например, у меня мой прапрадед был купец на Волге, который был очень сильным, благородным, у него было много детей, он заложил основу нашего рода. Я хочу взять его силу. И чувствуется, когда человек говорит и соединяется с прадедом, он восстанавливает себя, вот эту жизненную силу, которой владел этот род, начиная с этого прапрадеда. То же самое с такими персонажами, как Авраам. Такая очень сильная и мощная фигура.

Отец Андрей: В этих фигурах есть что-то предельно личное. То, до чего личность может взойти максимально. Вот именно пределы, границы личностного….хочется сказать слово «развития», но это табу. Предельные высоты человеческого духа. Предельные образы личностного развития. Личность, которую Бог ставит между собой и всем человечеством: Авраам, Моисей, Иаков.
Как там чувствует себя человек? Безусловно, чрезвычайно одиноко. На этой вершине, на горе, он один. Вот, символ восхождения Моисея на гору, где он один, и не разрешено туда взойти никому. И он там один. И он лишается поддержки не только семьи и рода, вообще всего человечества. Они остаются внизу. Более того, он еще должен им, он должен идти им и рассказывать. Хотя он плохо говорит – он гугнивый.
И вот Бог не заставляет его, Он призывает его. Но Моисей может отказаться. И он поначалу отказывается, в первоначальном своем этапе служения, он отказывается. Он говорит: «Господи, как же я так могу, я ведь плохо говорю!» Но потом когда на горе Синай, он не просто отказывается, а он становится как бы с Богом заодно. Он говорит: «Вот народ, которому Ты дал скрижали, они себе тельца отлили золотого». То есть он уже относится к народу по-другому.
И все-таки вот это восхождение, предельное восхождение человека на эту гору бытия, на которой он, во-первых, один, а во-вторых, он как бы он отвечает за все человечество. И ответственность, и его какое-то очень важное служение при этом. Страх и трепет, и ужас. Он стоит перед Богом за все человечество. Вот это вот предельная точка высоты человеческого духа, предельная точка стояния личности, когда всё, что могло бы обеспечить этой личности поддержку: укорененность в традиции, укорененность в культуре, ощущение того, что за ним стоят отцы – этого ничего нет, он лишается всего. Для меня это всегда высочайшие символы личности человека.
Потому что — что такое, с Христианской точки зрения, личность человека? Это образ и подобие Бога. Что значит быть подобным Богу?
Значит быть одному, единственному, уникальному, не имеющему себе никаких аналогов. Человека обычно это повергает в ужас, потому что он чувствует себя одним, одиноким. А такую личность, как Авраам и Моисей, это возносит, потому что они обладают внутренним ресурсом для того, чтобы в этом предельном и чрезвычайно трудном и трагичном бытии, не только удержаться, но еще и сохранить этот смысл, который дает ему Господь и передать потом людям.
То есть они, по сути дела, с одной стороны — изгои, они — асоциальные фигуры. Но в то же время они становятся потом для всего рода-племени, для всего социума источниками смыслов дальнейшего мирового развития. Потому что то, что Моисей дал народу своему, по сути дела стало для современной половины человечества, основными векторами культурного, духовного развития. Заповеди Моисея легли в основу всей нашей культуры. То есть он стал действительно отцом цивилизации.
Так, как Будда стал отцом цивилизации для Азии и Юго-Восточной Азии, так и Моисей становится основой цивилизации иудео-христианской.
Но это получилось потому, что он поднялся выше всех, оторвался от всего.
Я думаю, что суть личности заключается именно в том, что каждый восходит на свою вершину, отрываясь от того, чему его учили, отрываясь от опыта отцов и прадедов, но сначала впитав, и пройдя опыт отцов и прадедов – вобрав. То, что они взяли в себя от всего рода своего, но они еще выше взошли. И этот подъем, этот предельный подъем может быть совершен личностью. Никогда социумом, никогда группой. А только лично. Потому что на этой высоте нет группы, нет поддержки. В этом заключается трагичность личности.

Библиодрама как психодрама

Виктор Семенов: Что из психодраматических техник Вы оставили бы обязательно для следующей группы? Какие психодраматические построения Вам показались важными в построении всего этого процесса? Обмен ролями? Социодрама? Ролевая игра? Ролевое проигрывание? Своими словами – я потом могу их облечь в психодраматическую терминологию.

Отец Андрей: Мне кажется всё, что мы проигрывали – все интересно и все имеет свой смысл.
Интересно, конечно, само по себе проигрывание — раз. Очень интересны для меня были обсуждения самой Библиодрамы, как метода…

Виктор Семенов: с двумя стульями, да? Когда задавая вопрос, можно было попытаться самому на него ответить, либо подключать участников группы.

Отец Андрей: с двумя стульями, да. Да, вот это вот очень интересно, потому что это было очень важно. И я думаю, что каждая новая группа в Библиодраме такие вопросы будет задавать. Это очень интересный метод.
Очень интересна была карта, которую мы в конце составили из воспоминаний, из эмоций – это очень наглядная замечательная вещь.
Ну, вот то, что мы не сделали, тоже интересно – карта внутренних ролей. Ну, еще что-то мы не сделали.

Виктор Семенов: Мы еще намечали некий путь одного из персонажей с тем, чтобы можно было разным участникам играть в разные времена одного и того же героя.

Отец Андрей: Я думаю, что у нас впереди огромное поприще! Потому что и Библия дает бесконечные сюжеты, и психодрама позволяет один и тот же сюжет по-разному проигрывать многократно, в зависимости от величины группы, в зависимости от жажды и желания.

Виктор Семенов: Ну, в продолжение этого вопроса, какие вопросы Вы бы задавали в шеринге, чтобы связать с темой Библейских историй. Потому что мы давали достаточно свободно, а можно же задавать некоторые вопросы – про что подумать, о чем задуматься.

Отец Андрей: Я думаю, что эти вопросы все-таки будут связаны с конкретным сюжетом. Вот очень интересный вопрос, когда мы разыгрывали праздник освящения Храма – и возник вопрос о жертвоприношении агнца, то есть ягненка. И этот вопрос диктовал определенные отношения. Что для Вас была жертва, приносимая в Храм? Как вы представляли себе этот свой дар Богу: как свой подарок или как налог, как обязанность? Это был Ваш свободный выбор или это была обязанность?
А встреча Марии с Елизаветой, вопрос: каково было отношение тех, кто разыгрывал эти роли к тому, что Вы знаете о судьбе своих сыновей, трагической судьбе. И это, как сказал Семеон, не на счастье дано Вам, а «тебе самой оружие пройдет сердце» – то есть будет рана, будет боль страшная. К тому же каково женщине принимать на себя страшное трагическое предназначение – не просто быть матерью – Матерью быть с величайшим предназначением? Каково вообще говоря отношение к ответственности, каково отношение к своей роли в этом мире? То есть вопросы, которые выводили бы эти сюжеты из конкретного семейно-психологического уровня на уровень исторический. То есть вопросы, которые бы совершали этот подъем.

Виктор Семенов: А вот после посещение Хеврона, где мы с удовольствием увидели дуб, под которым была встреча Авраама с путниками, со странниками.
Усмешка, улыбка его жены…

Отец Андрей: Но мне кажется, что это как раз по-человечески понятнее. По-человечески усмешка, ухмылка жены вполне понятна.
А вот удивительная встреча Авраама с этими путниками. Ведь он обращается к Богу. А видит перед собой путников. Он их угощает – они едят. Они едят, как люди. Они едят хлеб, они едят ягненка, они пьют воду, им омывают ноги. Он говорит с людьми, а обращается к Богу. Вот это поразительная способность Авраама, может быть дар, может быть благодать, которой Авраам сподобился трансцендировать свое бытие. Вот я сейчас за столом сижу с гостями, на самом деле я предстаю перед Богом в каких-то заоблачных высях.

Виктор Семенов: Какие вопросы Вы бы задали участникам?

Отец Андрей: Вопросы, которые бы вырывали участника из бытового слоя, из реального слоя в какой-то надмирный.

Виктор Семенов: Например?

Отец Андрей: Например, Вы принимали трех гостей. Кто они для Вас были?
Или из текста Библии Вы знаете, что Авраам говорил с Богом, но Вы Бога не видели. Что Вам помогало помнить о том, что Вы обращаетесь к Богу, а что Вам мешало помнить о том, что Вы обращаетесь к Богу? Авраам обращался к Богу с просьбой (по тексту следующего эпизода, который мы не разыгрывали) и упрашивал Его о том, чтобы Бог пощадил праведников, хотя бы которых будет 40 или 10. С одной стороны, величайшее дерзновение, с другой стороны, его благоговение перед Богом. Что бы Вам помогало выступить в защиту этих людей, которых Бог решил наказать? Что бы Вам хотелось больше – благоговеть перед Богом или просить его, вопрошать, умолять?
Какие-то вот такие вопросы.

Виктор Семенов: Хорошо. Нужен ли процесс-анализ после того, как мы провели всё это. Если нужен, что, на Ваш взгляд, следует включить особенного в этот процесс-анализ.
Потому что процесс-анализ в психодраме (разные виды существуют), он достаточно структурирован – как Вы думаете, в чем особенность процесс анализа может быть в Библиодраме? Та же динамика ролей, о которых Вы говорите, это традиционная достаточно вещь…

Отец Андрей: Меня беспокоит больше всего тот самый уровень, что ведущие смысловые конструкции Библии осознаны участниками не были. Тот уровень, на котором они проигрывали роли, он не соответствовал, он не был адекватен тем смыслам, которые были в Библии. То есть участники свои смыслы конструировали, и проигрывали их настолько, насколько они понимают. То есть сюжет был разыгран участниками, исходя из собственных смыслов, а не из Библейских. И мне кажется, важно было бы выделить через анализ, почему так сложилось, и как можно было бы «сложить» по-другому. Ваши предложения быть внутренним голосом героя, таким образом вводя его в роль, мне показался в этом смысле очень важным и перспективным.
Потому что вот это мне было досадно, что мы по сути дела разыгрывали некий сюжет, который имел отношении к Библии очень условное.

Виктор Семенов: Разогревы в Библиодраме? Как на Ваш взгляд?

Отец Андрей: В такой группе, которая каждый день вместе, и которая приезжает с экскурсии уже разогретая, здесь разогревы минимальные. И роль разогрева выполнял обмен впечатлениями, потому что уже никакого разогрева не надо было. А вот в Москве, да, конечно, это нужно. Мне было важно, чтобы эти разогревы носили более близкий к Библии характер: может быть историко-культурный, может быть историко-бытовой какой-нибудь, такой вводящий в роль.

Виктор Семенов: то есть больше тематический разогрев, чем какие-либо другие. То, что мы с Вами делаем социодраматический разогрев – он в Москве, связанный с темами…

Отец Андрей: Мы делали тему аксиологическую. А я бы взял тему сюжетную.

Виктор Семенов: Хорошо. Спасибо!

Отец Андрей: Хорошо. Тогда мои вопросы.
Вопросы эти продиктованы не только мною, но и некоторыми участниками, которые их мне задавали.
Я понимаю, что следующий вопрос к нам обоим, но вот с Вашей точки зрения, не богохульство ли играть роли святых – героев Библейских повествований?

Виктор Семенов: Вы же сами говорили о том, что человек, читая Библию, так или иначе ставит себя на место тех или иных героев.
Если это возможно в сознании человека, почему это невозможно в драме? Он волей-неволей это делает.

Отец Андрей: Но это не единственное ведь оправдание.

Виктор Семенов: Если раскрыть «богохульство» – это что?

Отец Андрей: Хула на Бога. Например, богохульством можно считать снижение того духовного уровня, сведение священного к профанному.
Богохульство, например, — это играть Бога своими человеческими мерками, разыгрывать или от лица Бога выступать и говорить свои смыслы, транслировать как Божественные. Это богохульство.

Виктор Семенов: По-моему мы установили определенные ограничения в нашей работе.

Отец Андрей: Достаточно ли этих ограничений?

Виктор Семенов: Не знаю. На мой взгляд, пока достаточно. Нет никаких сигналов, которые говорили бы о том, что это происходит, я имею в виду богохульство. Наоборот!

Отец Андрей: К каким сигналам Вы бы присмотрелись, прислушались?

Виктор Семенов: Пренебрежение. Ирония. Юмор. Критика.
Мы же установили правила уважительного отношения к Библии. Если это правило нарушается в каких-то действиях, тогда, на мой взгляд, не совсем корректно. Пока эти правила не нарушались ни кем из тех, кто участвовал. Ведь участвовали не только верующие люди.

Отец Андрей: Эти правила же мы можем изменять.

Виктор Семенов: Можем, конечно.

Отец Андрей: Мы же можем их ужесточить.

Виктор Семенов: Ну, можем….

Отец Андрей: Имеет ли это смысл?

Виктор Семенов: По крайне мере, по откликам наших участников, этого никогда не происходило. И в данном случае, Вы – человек, который может заметить это более чутко, чем все остальные.

Отец Андрей: Для меня этот вопрос остается открытым. Я могу критично отнестись к своей позиции: сказать, что да, я – психолог, и я включился в эту работу, моя критичность здесь снижена. А если бы на это посмотрел мой коллега с более суровым взглядом, с более требовательным взглядом, может быть, он оценил бы это по-другому. И я должен это допустить, что такой подход возможен. Во всяком случае в нашей работе, каким-то образом это должно или может обсуждаться.

Виктор Семенов: Я думаю, что даже в случае, если обратиться к вашим коллегам — священнослужителям, то наверняка будет часть людей, которые скажут что это богохульство, часть людей скажут, что здесь нет никакого богохульства.

Отец Андрей: Думаю, да….

Виктор Семенов: Это нормальная совершенно ситуация.

Отец Андрей: Самый сложный вопрос, на мой взгляд: что такое роль в Библиодраме? Это актерство? Это фантазия? Это проекция? Что такое роль?

Виктор Семенов: Роль в психодраме?

Отец Андрей: ну, стало быть, и в Библиодраме…

Виктор Семенов: что Вы имеете в виду конкретно?
Потому что существует определенная теория ролей Морено. Он считал, что все развитие личности происходит за счет того, что люди играют роли в этой жизни. И роль — это некий объект психотерапевтического воздействия в психодраме. Потому что люди, по Морено, это его взгляд, сначала играют роли, и затем часть этой роли становится его личным приобретением, и она становится осознанной, и он начинает осознанно ее играть, исходя из тех норм и правил, которые ему заданы в обществе. С другой стороны, он вносит туда индивидуальность, свою собственную индивидуальность, в разыгрывание этой роли. Кроме того, эта индивидуальность диктуется его психофизиологическим статусом.
Поэтому роль в психодраме — это то, что позволяет человеку познать себя, и в жизни тоже. Поэтому в Библиодраме участники группы, разыгрывая различные роли, находясь в этой роли, в большей степени осознают пространство этой роли. Что имеется в виду под пространством? Это способ поведение, способ вИдения мира скорее. И через эту роль он начинает видеть этот мир несколько другими глазами. Когда он видит эту роль, себя, ситуацию другими глазами, он обогащается новым взглядом, он расширяет свое пространство вИдения. Как кругозор он расширяет за счет этой роли.
Когда он возвращается к себе – у нас существует процедура деролинга, которая позволяет человека не оставлять в той роли, которую он играет, после того, как он снял эту роль, мы понимаем, что у него есть возможность уже и на мир смотреть этими глазами.

Отец Андрей: Но вот что происходит с человеком, который играл роль, скажем, Иоанна Предтечи. Вот он эту роль снял, и что происходит с ним дальше?

Виктор Семенов: На этот вопрос я Вам не отвечу, что с ним происходит дальше. Надо спросить у этого человека. Потому что каждый раз я не могу предсказать, какие изменения происходят в человеке после того, как он играет те или иные роли.

Отец Андрей: Что может произойти с остатками этой роли, с тем, что он из этой роли взял? Я имею в виде здесь скорее фактического, чем проективного.

Виктор Семенов: Не знаю. Каждый берет что-то свое. Это индивидуально.
Настолько индивидуально, что предсказать невозможно. И, скорее всего, по прошествии времени, так же как Вы сказали сегодня о том, что это зерна, которые посеяны в душе человека. И эти зерна могут дать плоды в какой-то период, момент его жизни, которые каким-то образом связаны с этой ролью.

Отец Андрей: То, что я представляю себя как участника в роли некоего героя – что это означает? Я становлюсь им? Я идентифицирую себя с ним? Я приписываю себе его качества, его свойства? Что это такое?

Виктор Семенов: По крайней мере, стараться войти в эту роль – это значит действительно попробовать пожить с этими качествами. Как будто я ими обладаю, этими качествами. «Как будто» — вот это важная часть опыта, который получает человек.
Это не значит, что он будет обязательно это воспроизводить в своей жизни. В этом «как будто» он с ними соприкоснулся, значит, он открыл в себе какие-то качества, которые ранее были для него закрыты или находились в латентном периоде, или вообще отсутствовали. Ну, отсутствовали вряд ли. Скорее они находились в латентном состоянии – если чего нет, того и нет. А это, значит, было, раз выросло, раз он мог это воспроизвести.
Морено понимал человека, как совокупность кластеров ролей, которые он играет в жизни. Кластеры – это некие вселенные. Ну, даже не вселенная, а лучше сказать, солнечная система. Солнце – определяющая роль. В центре этой солнечной системы находится, например, роль отца. И человек играет, и у него определенные планеты – это качества этой роли. Добрый отец, обучающий, наказывающий и так далее. Все это планеты. Есть роль профессионала. Это другая солнечная система.
И если появляется новая солнечная система, то эта новая солнечная система в системе других солнечных систем начинает влиять. Происходит радиация тех процессов, которые происходят в этой солнечной системе, на другие.
И обогащаются те качества, которые он играл в этой солнечной системе, обогащают другие солнечные системы этими же качествами, которые он приобрел здесь. Поэтому, безусловно, это может касаться всей личности человека, всей его духовной части и каких-то нормативных поведений в различных ситуациях.

Отец Андрей: Нередко мальчишки во дворе разыгрывают сцены из каких-то кинофильмов: «я буду Сталлоне, я буду Шварценеггером…»
Нередко дамы в своей жизни играют какие-то романтические роли из увиденных в юности кинофильмов или из прочитанных ими любовных романов. И не могут никак отказаться от этих ролей романтических, которые они как-то себе усвоили. Может ли быть такая опасность в Библиодраме?

Виктор Семенов: В Библиодраме это не опасность. Это как раз есть такое понимание стереотипных ролей. Когда человек привык играть стереотипные роли. Как себя ведут модели поведения, которые транслируются через СМИ либо через книги, такого низкого качества. Некоторые принимают эту модель. Ну, например, кукла Барби – типичный пример того, как целое поколение выросло на этой кукле Барби. Они соответствующим образом свой мир устраивали: это дом, красивый атлетично сложенный жених, машина определенного типа, ну и так далее.
Безусловно, есть часть людей, которая подвержена такому построению жизни. Но тогда, когда он сталкивается в Библиодраме с разными ролями, то он как раз начинает оценивать эту роль с высоты тех ценностных оснований, которая эта роль дает, и он может посмотреть на себя со стороны – как он выглядит с точки зрения смысла жизни. Ведь можно жизнь прожить, как Барби, следуя инструкции. А можно эту жизнь построить так, как ты хочешь, и найти себя в этом процессе и реализовать те качества, те способности, которые у тебя есть. И я думаю, что как раз Библиодрама позволяет увидеть эти способности, раскрыть их шире, чем даже в обычных психодрамах. Почему? Потому что здесь происходит связь с архетипами, которые имеют ценностное основание. Они пронизывают все наше существование и все те роли, которые мы играем в жизни.
Поэтому лучше понять роль отца, с точки зрения того, какую ответственность эта роль несет. Матери. Семейные отношения — построение между мужем и женой, и так далее, и так далее, и так далее.

Отец Андрей: Правильно ли я понимаю, что психодрама позволяет впервые человеку увидеть роли, которые он в жизни играет и посмотреть на них аналитическим способом, то есть впервые осознать свои роли, посмотреть на них извне, оценить их и как-то иным образом их смоделировать, сгенерировать?

Виктор Семенов: Да, конечно. То есть это помогает человеку увидеть те роли, которые он играет в жизни, разными глазами. Участники группы помогают ему это сделать. Они помогают ему и расширить свой ролевой репертуар. Причем ведь все это происходит в безопасной атмосфере – такого доверия и тепла. Или я бы сказал не тепла и доверия, а «теле».
«Теле» – это взаимное принятие друг друга, потому что вся работа в психодраме, и в Библиодраме — это создание особой атмосферы доверия, которая позволяет человеку не бояться раскрывать себя, говорить не только о себе, но и про свое отношение к тому, что происходит вокруг него, что достаточно редко удается сделать в реальной жизни. И научиться той форме взаимодействия, которая будет ему полезна в его реальной жизни. Расширение этого ролевого репертуара позволяет человеку быть более спонтанным и творческим, то к чему стремится вообще психодрама. А в Библиодраме то же самое. Основная цель, она остается.

Отец Андрей: Какова роль сюжета? Роль героя Библии в душе участника? Вот есть определенный сюжет, та же битва Давида с Голиафом ,что она позволяет участнику понять? Или сюжет здесь совершенно безразличен?

Виктор Семенов: Каждый сюжет несет в себе определенный смысл, мы об этом говорили с Вами. И увидеть ситуацию осмысленно, отрефлексировать – я думаю, что это. Ведь какой смысл Давида и Голиафа? Мы с Вами говорили о том, что ведь этот внешний атлетический облик людей привлекателен, естественно привлекателен. Но есть какие-то другие основания увидеть человеческие качества, не только внешние, но и внутренние. Я думаю, что это как раз и является очень важным в сюжетах Библейских. Увидеть внутреннюю сущность героя.

Отец Андрей: То есть Библейский сюжет помогает именно внутреннюю сущность увидеть?

Виктор Семенов: я думаю, что да. Конечно. Естественно. Это значит лучшее понимание сущности, и своей собственно сущности.

Отец Андрей: Что, сюжеты Библии такие особенные?

Виктор Семенов: Ну, конечно особенные!

Отец Андрей: Чем они отличаются от вестернов или каких-то блокбастеров?

Виктор Семенов: Проверкой жизни! Они живут уже сколько лет! А вестерны — это мода. Конечно, можно следовать моде…

Отец Андрей: То есть вестерны — это стереотипные роли, о которых Вы говорили.

Виктор Семенов: Конечно! Естественно! Вы можете увидеть в этих вестернах белого и черного героя. Белый всегда в белом, черный всегда в черном. Это как в фотографиях, раньше были разные контуры, и Вы могли стать горцем, Вы могли стать космонавтом, вставив туда свое лицо. В вестернах то же самое происходит. Такая фотография, и всё. А что за этой фотографией, дает возможность как раз увидеть этот Библейский сюжет.
Что составляет сущность людей, человека? Проникнуть в это. И понять, что ты можешь то же самое сделать с самим собой и увеличить глубину проникновения в себя.

Отец Андрей: Значит ли что вся человеческая жизнь – это выбор ролей?

Виктор Семенов: По Морено, да.

Отец Андрей: Видимо, сейчас такая точка зрения неудовлетворительна.

Виктор Семенов: Так или иначе, в каждой конкретной ситуации мы играем какую-то роль. Вы – интервьюер. Я – интервьюируемый. Одновременно мы находимся здесь в гостинице, соответственно мы одновременно играем роль ее посетителей.

Отец Андрей: Это напоминает мне постконформистов, которые говорят: «Весь мир — это просто текст». У такой позиции нет критической возможности взглянуть на ситуацию. Если поведение человека — всегда какая-то роль, тогда нет возможности говорить о сущности, потому что всё есть роль. И внутренние планы есть роль. И трансцендирование есть тоже роль. И социальное поведение тоже роль. Тогда бесполезно говорить о сути личности, ее просто нет.

Виктор Семенов: Ну, Слава Богу, что нет единой теории личности. Мы же на личность смотрим с разных сторон.

Отец Андрей: Это приводит к определенному психологическому вакууму, когда психология не может ничего сказать о личности по сути. То есть не может концептуально сказать, что такое личность, или кто такой личность. Это мне кажется, печальный факт.

Виктор Семенов: Можно его назвать печальным, а можно…мы же говорим про тайну. Вот это тайна. К этой тайне можно так отнестись. Потому что если мы раскроем секрет личности, то не исключено, что у нас с Вами тайна появится в виде генетического, с точки зрения личности, моделирования. Не дай Бог, в данном случае.

Отец Андрей: Хорошо. А какой смысл участия группы для личности каждого участника? Какую роль играет группа?

Виктор Семенов: Человек может увидеть себя глазами участников группы, получить великолепную возможность на себя посмотреть этими глазами. Почему? Потому что каждый раз группа дает некоторую обратную связь на происходящее. Группа создает ту атмосферу, в которой есть возможность для самораскрытия. Группа создает возможность включенности, разбора конфликтов. И группа в данном случае позволяет почувствовать безопасность, эту безопасность создать в самом себе. Но в пределе…

Отец Андрей: Значит ли это, что участник группы создает для меня бОльшие возможности, чем я сам в себе имею, то есть группа расширяет мое сознание?

Виктор Семенов: Да, безусловно. Либо Вы находитесь в ситуации, когда Вам дает обратную связь только терапевт, либо получается многообразие мнений: мужчин, женщин, разного возраста, разного статуса. И Вы себя видите в неком….Вас фотографируют с разных сторон разными фотоаппаратами и показывают: «Я тебя увидел таким. Я тебя увидел таким. А я тебя таким. А вот здесь ты мне понравился. А вот здесь не понравился…»

Отец Андрей: Есть ли в Библиодраме манипулирование сознанием участника? Видимо это вопрос вообще к психодраме, есть ли тут именно манипулирование? Ведущий может ли манипулировать чувствами, мыслями, состояниями участника?

Виктор Семенов: Ну, не имеет права. Просто не имеет права. Не имеет права в связи с определенным способом построением психодрамы. Либо это психодрама, либо это манипулирование. Это две разные вещи. Манипулирование – это использование человека в своих собственных целях. Тогда, когда эта цель неизвестна человеку, с помощью которого это манипулирование осуществляется.
А здесь как раз все достаточно прозрачно и ясно: четко поставлены цели, предложены определенные методы, и участник группы может участвовать в этом, а может не участвовать в этом – это его право. И это право очень важное. И люди могут отказываться от каких-то моментов, которые по какой-либо причине вызывают у них дискомфорт. И ведущий всегда с уважением относится к этому процессу, потому что он с большим уважением относится к самому человеку и принимает его безусловно. И сама идея «я — ты» она важна не только в отношении построения психодрамы, а в отношении построения взаимодействия ведущего и протагониста, и группы. Потому что ведущий всегда взаимодействует с протагонистом и с группой. Поэтому, на мой взгляд, если речь идет о манипулировании, то тогда это относится к манипулированию самим собой.
А так как в ходе обучения психодраме достаточно хорошо прорабатывается сама личность ведущего, и определенные законы построения психодрамы принимаются, и один из основных законов – это не навредить. Это не только к психодраме относится, это относится вообще к психотерапии.
Является ли психотерапия манипулированием сознанием своих клиентов?
Нет, наверное. Наверняка. Почему наверняка? Потому что различные школы психотерапии существуют достаточно давно, и там где есть опасность манипулирования, эти школы просто не выживают.

Отец Андрей: Например?

Виктор Семенов: Например, Чумак. Манипулирование. Хотя имеются элементы психотерапии, но это манипулирование сознанием людей. Как пример.
Поэтому я могу определенно ответить на этот вопрос, что манипулирования сознанием участников группы здесь безусловно нет.

Отец Андрей: Хорошо. Спасибо.
Как бы продолжение этого вопроса. Одна участница сказала, что у нее ощущение, что она — марионетка. Почему у нее могло возникнуть такое ощущение, как Вы думаете?

Виктор Семенов: Мне нужна некая конкретика. Скорее всего, это некая проекция на жизненную ситуацию, которая близка этому человеку. Она спроецировала, что она близка той, в которой она оказалась марионеткой. И здесь какие-то для нее известные особенности, тонкости могли подсказать ей, что и здесь это то же. Скорее всего это проецирование. И здесь в этом конкретном случае нужно разбираться. Можно было бы разобрать этот случай для того, чтобы помочь этому человеку не быть марионеткой в подобных ситуациях, где она видит свою зависимость от тех или иных жизненных обстоятельств.

Отец Андрей: То есть, например, когда ее подгруппа включается в сюжет, она не может отказаться и чувствует себя в этот момент марионеткой.

Виктор Семенов: Почему? Она может отказаться!

Отец Андрей: Она НЕ может отказаться. Это и делает ее марионеткой.

Виктор Семенов: Она могла сказать про это группе. Ведь группа не заставляла ее это делать. В конце концов, группа всегда находит некий консенсус. Он может быть связан с тем, что человек принимает мнение большинства, или он отстаивает свою точку зрения и предлагает группе найти либо какой-то промежуточный вариант, либо отстояв свою точку зрения, все-таки представит тот вариант, который этот человек видит.
И тогда он не будет марионеткой, а он даст возможность группе увидеть ситуацию его глазами.

Отец Андрей: Может ли ведущий защитить такого новичка-участника психодрамы/ Библиодрамы, когда он, этот новичок, испытывает давление группы, которая говорит: «Да нет, давай! У тебя получится….».

Виктор Семенов: Может вместе с группой помочь этому человеку.
Если он выскажет свое согласие

Отец Андрей: Может он отстаивать его независимость и тем самым защитить его от этого давления?

Виктор Семенов: Я и группа? В данном случае психодраматист или ведущий не занимает позиции одного из участников группы. Он старается помочь этому человеку разрешить свою тему в этой группе, с помощью группы. Поэтому здесь не отстаивание позиции того или иного, кто прав, кто виноват.
И ты прав, и ты прав.

Отец Андрей: Позиция, например, отказа.

Виктор Семенов: Имеет право отказаться.

Отец Андрей: Имеет право. То есть в данном случае он может поддержать: «Вы имеете право отказаться».

Виктор Семенов: да, каждый участник может отказаться от участия, от исполнения какой-либо роли.

Отец Андрей: Или, например, протагонист говорит, что я могу дальше говорить только в определенных условиях…и в этом случае ведущий его поддерживает.

Виктор Семенов: Он создает те условия с помощью группы, которые наиболее комфортны, безопасны для этого участника группы, для протагониста.
Участник группы, который говорит о том, что он почувствовал себя марионеткой. Можно было бы посмотреть эту ситуацию, дать возможность увидеть эту ситуацию со стороны и найти более конструктивный способ решения, не внедряясь в какую-то личную проблему. Просто здесь и сейчас разрешить эту тему. Это может помочь этому человеку понимать и другие жизненные ситуации, в которых он оказывается. Не обязательно раскручивать тему происхождения именно такого поведения, вызывая чувство неудовлетворения.
Если этот человек выскажет свое недовольство в группе, то я думаю, что директор всегда сможет найти возможность помочь группе и этому человеку справиться с этой ситуацией. Она же конфликтна! Это разрешение конфликта между «я» и группой. А если это конфликт между «я» и группой, существуют способы разрешения этих ситуаций здесь и сейчас в самой группе. И они всегда очень полезны для участников группы и для этого человека.
Почему? Потому что участники группы видят, что любую конфликтную ситуацию можно разрешить, найти способ ее разрешения, а для участников группы – найти более адекватный способ реагирования в аналогичных ситуациях и принять себя и группу. И получить обратную связь кстати, как группа реагирует на его поведение в таких ситуациях. Тоже очень полезно. Тем самым ситуация для него становится многогранной. Он может ее увидеть разными глазами и для себя принять какое-то важное решение, как вести себя в подобных ситуациях. Либо снять часть вины. Ведь человек оказывается жертвой, а группа становится неким агрессором. Вероятно в этом треугольнике власти, где всегда есть агрессор, всегда есть жертва, есть защитник. И ведущий никогда не будет выступать в роли защитника.

Отец Андрей: Но он вообще ни в какой роли не может выступать!

Виктор Семенов: Он выступает в роли посредника.

Отец Андрей: Ни в одной роли из этого треугольника.

Виктор Семенов: В этом треугольнике да, безусловно. Но он выступает в роли посредника в этом треугольнике. Почему в этом треугольнике? Потому что он трансформируется в треугольник ученик-учитель-посредник.
И тогда участник, который чувствует себя марионеткой, сможет стать учеником в этой ситуации через директорскую роль посредника.
А группа выступит учителем для него, и в этом будет процесс обучения, личностного роста, чего угодно.

Что получают участники Библиодрамы

Виктор Семенов: Что дает встреча с библейскими персонажами обычным людям? Что они получают?

Отец Андрей: Да, что они получают не только непосредственные впечатления и образы, они получают и некие семена смысла.

Виктор Семенов: Семена смысла… Не обязательно, что они получают какой-то эффект сразу после участия в группе. А он может быть такой пролонгированный…

Отец Андрей: Да, он отсроченный. Но, важно понять, что этот смысл может стать актуальным и осознанным в самые разные моменты их жизни – не тогда, когда они думают, или когда ищут, или когда мы хотим, как ведущие, а тогда, когда некая почва в душе их сознания будет готова к этому.
То есть в Библиодраме они участвуют на разных уровнях личностного развития. Но все они получают тот или иной смысл, те или иные семена, проживая эти образы, проживая эти смыслы. Эти смысла входят в их плоть и кровь. Но развиваются они как актуальные и начинают помогать им жить в разные непредсказуемые времена и сроки.

Виктор Семенов: Это важно знать участникам еще до того, как они начали участвовать во встречах для того, чтобы они понимали, что мгновенный эффект получить сложно.

Отец Андрей: мгновенный тоже есть.

Виктор Семенов: Он есть….да…

Отец Андрей: Я бы сказал, что мгновенный — это прежде всего познавательный, просветительский. Но может быть как сказал один участник — это встреча. Вообще идея встречи очень важна, потому что в паломничестве она есть. Она явным образом присутствует эта встреча. Но как она происходит никто не знает. Интересно, что некоторые участники у нас говорили очень важную вещь – что вечерние наши Библиодрамы помогали им классифицировать, как-то реконструировать и оптимизировать все впечатления, полученные в течение всего дня…

Виктор Семенов: утилизировать…

Отец Андрей: слово такое «утилизировать» – оно очень пугает.

Виктор Семенов: ага…

Отец Андрей: Утилизировать в смысле канализировать/ избавиться. Но в каком-то смысле да.

Виктор Семенов: В смысле присвоения.

Отец Андрей: Да. И использования.

Виктор Семенов: Хорошо. Как вы думаете, кому показана и кому не показана Библиодрама? Есть ли ограничения?

Отец Андрей: Я думаю, что да. Она не показана тем людям, которые вообще относятся к психологии с подозрением и даже опасаются вообще прикосновения психологии к их жизни, к их духовной жизни, к их личной жизни. К тому же, я думаю, что людям, у которых есть проблемы с абстрактным мышлением, Библиодрама противопоказана. Понятно, что при шизофрении это просто-напросто может не получиться. Я думаю, вообще ограничение – некоторый уровень психического здоровья, но как его определить, не знаю. Это важно, потому что при каких-то осложнениях может быть неуправляемая реакция.
Противопоказана также тем, кто из чувства благоговения, религиозного благоговения не допускает никакого прочтения Библии кроме как церковного, или синагогального, или какого-то строго богослужебного. Люди, которые не допускают такого учебного отношения к тексту и учебно-драматического отношения к тексту, им, конечно, это противопоказано. Но те люди, которые были на Рождественских праздниках, где дети и взрослые разыгрывали Рождественский вертеп или колядки в костюмах представляли, я думаю, что им понятна будет Библиодрама.

Отец Андрей: Теперь мои вопросы. Я их набирал непоследовательно, поэтому, может быть, они немножко не продуманы с точки зрения логики.
Возможет ли вред духовный или психологический для участников Библиодрамы?

Виктор Семенов: Вред? Нет, конечно. Любая психотерапия построена на принципе «не навреди». И тот или иной способ работы направлен на то, что не создавать таких ситуаций, в которых мог быть нанесен вред людям, участвующим в этих событиях.

Отец Андрей: Если Библиодраму разыгрывает руководитель, который не очень хорошо обучен искусству психотерапии и уж тем более искусству психодрамы?

Виктор Семенов: Скорее всего, у него просто нет сертификата…

Отец Андрей: А если есть у него сертификат? Ведь бумага ничего еще не означает.

Виктор Семенов: Тогда ответственность тех людей, которые его готовили.

Отец Андрей: я сейчас не про ответственность. Может он причинить вред участникам?

Виктор Семенов: Вы знаете естественно, что атомная энергия может быть использована в мирных целях и в военных целях. В чьи руки они попадут, эти средства… Обычно при подготовке психодраматерапевтов проходит достаточно длительное время для того, чтобы понять, способен человек нанести вред или нет. По крайней мере, в моей практике такого не было. И в практике психодраматиста, и в практике человека, который готовит людей к этой сложной ответственной работе.

Отец Андрей: Спасибо.
Какова опасность эмоциональных реакций участников для их жизни? Тех реакций, которые возникают у них или в момент Библиодрамы, или после Библиодрамы?

Виктор Семенов: Ну, обычно следишь за эмоциональным состоянием участников группы и своим состоянием. Ведущий, безусловно, эмоционально включен в работу группы. Только своим видом он не показывает этого, потому что он должен сохранять некоторое равновесие во всем этом процессе. Безусловно, слезы вызывают ответную реакцию. Безусловно. Но слезы, они нормальны, естественны в ходе проигрывания.

Отец Андрей: ну, гнев тоже естественен.

Виктор Семенов: и гнев тоже естественен, конечно. Эти эмоциональные реакции они, на мой взгляд, дают возможность человеку выразить какие-то чувства, которые подавлены. Раз они имеют выход теперь, то скорее всего они были подавлены в какой-то момент. С уважением отнестись к этому, дать возможность выразить. Если это выходит за рамки ситуации, то есть приемы охлаждения или установления связи с реальностью группы. Чтобы помочь человеку лучше справиться с состоянием. Поэтому они всегда находятся под контролем ведущего, в том смысле, что если ведущий видит, что это деструктивно для участника группы и для группы, то он поможет и группе, и участнику группы с этим справиться.

Отец Андрей: Спасибо.

Библиодрама «in situ»

Виктор Семенов: Что для Вас, священника – Вы были в Иерусалиме, в других городах – сравните свой опыт, свое понимание того, что происходило в предыдущие посещения святых мест – и вот здесь добавилась Библиодрама…Есть какая-то разница? В чем особенность? В чем специфика? В чем открытие? Может, в чем какие-то негативные моменты?
Вы же приезжали руководителем группы паломников…

Отец Андрей: да, дважды.

Виктор Семенов: а сейчас вы приехали руководителем группы паломников и не только паломников…

Отец Андрей: да, дважды я был с группой здесь чисто в паломнических целях. И вот в этот раз как организатор группы и организатор Библиодрамы. И я должен сказать, что вот сейчас мне уже трудно отделаться от ощущения того, что ТАК, как Библиодрама помогает понять опыт, впечатления, эмоции, возникающие от встречи со святыми местами, так не удастся понять ни в каком паломничестве, даже с очень опытным преподавателем, потому что Библейское переживание, Библиодраматическое переживание, оно делает опыт проживания этой Встречи многояруснее, многообразнее, более глубоким, более психоло-гичным, более духовным, я бы даже сказал более сострадательным.
Виктор Семенов: А пример можете привести?

Отец Андрей: Да, конечно. Ну, вот пример сюжета, который мы разыгрывали в Москве и который мы разыгрывали здесь – это встреча Марии и Елизаветы. То как это открывается через Библиодраму — раскрываются мелочи, раскрываются семейно-родовые, домашние, бытовые подробности, особенности, которых конечно, в тексте нет, но которые за текстом угадываются. И когда это разыгрывание совмещается с впечатлением, которое было вот только что на том месте, где это происходило, возникает ощущение того, что ты как будто видишь ту картинку, видишь ее как бы объемную, чуть ли не запах слышишь, чувствуешь, то начинаешь понимать то, как это могло бы быть. А тогда тебе открывается и возможность объяснить, что стояло те только за словами, которые говорили друг другу Мария и Елизавета, но и паузами, которые между этими словами могли быть. Чем были заполнены месяцы их совместного пребывания, чем были заполнены их переживания, их состояния. Это можно предположить, этого нет в тексте, это является нашим Библиодраматическим домыслом. Но этот домысел сам по себе не является равнозначным тексту. И он не играет, этот домысел, какого-нибудь важного значения, который бы противопоставлялся тексту. Этот домысел есть средство для лучшего понимания этих героинь и того что с ними произошло. Без этого домысла картинка выглядит абстрактной, а с этим домыслом, который имеет социально-культурные, бытовые мелочи, картинка становится реалистичной. И этот реализм помогает многое понять в событии и в героях.

Виктор Семенов: То есть она создает некую атмосферу…

Отец Андрей: …она создает атмосферу, она создает контекст, она создает антураж, она создает реквизит, такую многомерную экспозицию.

Виктор Семенов: Создает ощущение психологической правды…

Отец Андрей: Да, да, да. Создает ощущение психологической правды. Поэтому я бы сказал, что теперь мне очень трудно представить себе, что я приеду сюда с группой и мы после дня проведенного в поездках по святым местам, по разным святыням, и мы не сядем это вечером обсуждать и даже разыгрывать, потому что будет пусто, будет не хватать.

Виктор Семенов: Мне очень понравилась эта фраза о том, что кто-то участников сказал: «посмотрел в старом городе Иерусалима туристические группы и подумал о том, что вот они вечером придут, разбегутся по номерам, и у них не будет Библиодрамы!

Отец Андрей: Это я сказал.

Виктор Семенов: Это Вы сказали, да? А мне показалось, что кто-то из участников….

Отец Андрей: Нет, я действительно стал думать, что это замечательное устройство, вот это обсуждение и разыгрывание того, что мы видели днем. Это настолько возвышает, повышает эффект, познавательный и паломнический эффект, что просто трудно представить – как без него!
Ведь две предыдущие группы у меня же были, но этого не было. И я видел, как людям не хватает этого, как им интересно поговорить, рассказать о своих мнениях, и может быть, даже в чем-то разобраться. Мы разбираемся.
Всякий Библейский сюжет донесен скупыми строчками, иногда просто одна строчка. А за этим ведь стоят тысячелетия, через которые вся бытовая и культурно-историческая атмосфера выветрилась. И для нас остался скелетик этого сюжета — только самое ценное дошло из этого сюжета. А Библиодрама позволяет нам вновь это всё развернуть, сделать это многообразным, сделать культурно-историческим и бытовым и увидеть, как это могло быть. Могло быть! Конечно, это не реконструкция.

Виктор Семенов: Ну, конечно…
Ревекка подошла к колодцу, набрала воды, напоила скот, напоила посланника. До тех пор, пока не увидишь этот колодец, там же не видно, что этот колодец — это было место встречи, традиционное место встречи. Пока не увидишь эту крышу, настил или как он называется, навес из соломы или из пальмовых ветвей. Пока не увидишь этот каменный колодец, пока не увидишь протертый веревкой обод этого колодца, тяжесть этого ведра – это же не обычное алюминиевое ведро…

Отец Андрей: …да, кожаное. Кожаный мешок….

Виктор Семенов: …кожаный мешок. Да, когда не проливается ни одна капля из него — специальное приспособление сделано, чтобы капли стекали туда. Пока не узнаешь, с каким трудом эта вода набиралась…

Отец Андрей: и сколько для верблюдов нужно воды…

Виктор Семенов: и сколько для верблюдов нужно воды! И какова ценность вообще всего этого процесса! Это же ритуал!

Отец Андрей: Почти священнодействие.

Виктор Семенов: Почти священнодействие.

Отец Андрей: Вода — символ жизни.

Виктор Семенов: А в этих строчках этого нет! А когда ты видишь это глазами, ты видишь, как Ревекка набирает воду…, как она пришла туда… Она же не сразу стала набирать эту воду. Наверняка, она там сидела некоторое время, отдыхала после пути…

Отец Андрей: конечно…
И вообще о чем она мечтала? О чем она думала? Ведь каждая девушка, она же готовила себя к какому-то женскому предназначению, встретить своего суженого, встретить суженого из своего племени, потому что такова была заповедь. Готовилась к этому своему суженому. Она думала о своем будущем женихе. Кто он будет. Как он ей встретится.

Виктор Семенов: Третий вопрос: Библиодрама в Москве (Вы сейчас начали про это говорить) и в Израиле, в Иерусалиме в частности, в чем особенности – есть что-то, что можно добавить к тому, что только что сказали?

Отец Андрей: Честно говоря, я не встретил того ожидаемого эффекта, который, как мне казалось в Москве, должен быть очень ярким. То есть я ожидал, что будет очень сильный эмоциональный посыл. Вот мы были на этом месте, вот мы пришли это разыгрывать, и неудержимая сила, которая должна была бы просто гнать: «ой, давайте я буду, ой давайте вот это разыграем, давайте вот это разыграем…». То есть давление сюжета, места, прикосновение к этому месту в буквальном смысле слова, оно должно было быть, по моим представлениям, очень сильным. Как мне показалось на сегодняшний день, этого не было. Я не знаю, почему. Может быть, я этого не увидел, может быть, оно было, я его не заметил. А может быть, его на самом деле не было.

Виктор Семенов: Надо спросить у участников группы…

Отец Андрей: Да, я думаю, что надо спросить у тех, кто и там, и там — кто и в Москве разыгрывал, и здесь разыгрывал, и принимал участие в этой Библиодраме. Но вот я сейчас вспоминаю свои ожидания и должен констатировать, что они не подтвердились. А может быть, подтвердились, но я пока этого не заметил. Не знаю…

Виктор Семенов: Хорошо.

Отец Андрей: Вот еще одно отличие, которое я заметил, что здесь, конечно, благодаря условиям самой группы: мы ежедневно погружены в сюжет, погружены в атмосферу, мы погружены в некую подлинность земли, воздуха, где это всё… и градус, тонус самой Библиодрамы, групповой вот этой силы, он конечно на порядок выше, чем в Москве. Здесь меньше нужно усилий, чтобы войти в роль. Здесь меньше нужно что-то рассказывать. Здесь люди, почерпнув материал из увиденного днем, сами непроизвольно воспроизводят ситуации и роли.

Виктор Семенов: Хорошо. Смотрите, вот вопрос, он и к Вам, и ко мне.. Дело вот в чем: экскурсии, места, где мы были… какова, на Ваш взгляд, логика построения всех этих встреч, которые были за эти 5 дней? Мы начали с обзорной экскурсии — мы вчера специально с Вами смотрели весь путь, который мы прошли…

Отец Андрей: …мы реконструировали.

Виктор Семенов: …реконструировали, да. Какова, на Ваш взгляд, логика? В чем смысл вот именно такого построения пути знакомства со святыми местами?

Отец Андрей: Я думаю, что она может быть очень разная.

Виктор Семенов: я понимаю, что она может быть разная. Но на Ваш взгляд, сложилась ли какая-то логическая конструкция в том построении, которое было в этой поездке?

Отец Андрей: Не знаю.

Виктор Семенов: Обзорная экскурсия, ворота, в которые вошел Иисус, затем Храм Воскресения, Голгофа.

Отец Андрей: Я думаю, что нет. Скажем, поездка в Вифлеем — Хеврон выпадает из этой логики, потому что это период совсем другой. Рождество Иисуса к Иерусалиму отношения не имело. Затем сюжет, связанный со Святыми Женщинами: с Марией, с Елизаветой, и с Иоанном Предтечей тоже не связаны были напрямую с Иерусалимом. Это сейчас это один город, а раньше это были разные селения.
А вот все сюжеты, которые связаны были с Иерусалимом – с Храмом, с крестными страданиями, с Библией, с городом, с Храмовой горой и со всеми окрестностями – вот это да, это действительно представляет собой некую логическую структуру, но сейчас я бы по-другому ее построил. Но я думаю, что она может быть построена самым многообразным образом.
Можно ее строить, исходя из изучения Библии, можно строить исходя из хронологии, можно строить исходя из какого-то нашего представления о психологических потребностях группы, например.
Мне была бы интересна та логика, которую мы вчера обсуждали – что интересно было бы посмотреть динамику ролей каждого участника изо дня в день, с первого по пятый день. Вот это очень интересная картина. Кстати она может быть реконструирована на ближайшей встрече. Я думаю, что каждый участник помнит, какие роли он играл, а может быть помочь ему с помощью группы восстановить это. И составить личную карту, ролевую карту – это было бы интересно. Вот эту логику я понимаю, она психологически значима.

Виктор Семенов: Ну, мы же выстраивали логику при построении первой Библиодрамы. Помните? Познание себя – мы с чего-то начинали, через что-то проходили, и в конце у нас была история Моисея, как высшая точка познания себя.

Отец Андрей: Да. Встреча с Богом. Да.

Виктор Семенов: Сейчас тоже в Москве проходит в определенной логике – построение семейных отношений. А здесь в Иерусалиме этого не произошло. Здесь логика еще обстоятельственная.

Отец Андрей: Да. Конечно. Но мне близка та точка зрения, которую высказал Игорь на первой встрече. Он сказал, что «я ищу встречу с Богом».

Виктор Семенов: А где она произойдет?

Отец Андрей: А для многих она состоялась. Мне кажется, это хорошая идея.

Отец Андрей: Как Вы почувствовали: то, что мы с вами узнали на экскурсиях, в паломничестве, из текста и в разыгрывании, — изменилось ли Ваше отношение к Библии как таковой?

Виктор Семенов: Она стала для меня живой Книгой. Становится живой Книгой. Не стала, а становится живой просто Книгой. Я могу ее видеть во всех обстоятельствах, которые тому времени соответствуют. Холмы, природа, пища, колодцы,- всё то, что сохранилось, я могу реконструировать, но уже эта реконструкция уже будет на какой-то основе, на каком-то фундаменте. Раньше, по сути дела, этого фундамента не было. А вот теперь он появляется, теперь есть возможность достраивать этот фундамент, населять его жизнью.
Очень сильное впечатление произвел, конечно, дуб. Потому что, увидев его, можно себе представить, какой кроной он обладал! Здесь можно увидеть Авраама. Можно увидеть, как сидел, как он просил жену принести еду путникам, помыть им ноги. Я видел эти ванны, в которых моют ноги. Я могу все это представить. А раз представить, значит оживить в своем воображении. Книга становится объемной. Не плоскостной, как страницы книги, а объемной. Поэтому я с бОльшим вниманием, например, отнесся к тому, а где нашли эти книги, кумранские рукописи. И интерес к ним совершенно другой. Увидеть город другими глазами. Тот же Иерусалим. Понять его значение, понять исторический момент, который сейчас существует. Понять людей, которые переживают, что на месте первого Храма находится мечеть. В общем как-то иначе понять не только прошлое, но и настоящее. Потому что переживания людей связаны не только с настоящим, а и с откликами прошлого. Поэтому совершенно другое отношение к этому.
Собственно я и Библиодрамой начал заниматься, чтобы это увидеть и освоить. Не освоить… Как бы это сказать? Присвоить точнее. Сделать своим.
И вот — отдельно Книга, отдельно я. А здесь — я иду навстречу. Это приближение важно для понимания текстов и в этом смысле для понимания себя. Для меня такой взаимный процесс происходит в Библиодраме.

Виктор Семёнов
Виктор Семёнов

Психолог, кандидат психологических наук, психодраматерапевт, директор Института групповой психотерапии и социального проектирования, член-учредитель и старший тренер Федерации Психодраматических Тренинговых Институтов России, руководитель программ подготовки психодраматистов, член-корреспондент РАЕН.

Андрей Лоргус
Андрей Лоргус

Психолог, русский православный священник, антрополог, писатель, преподаватель, ректор Института христианской психологии, общественный деятель.

Психодраматическая встреча «В гостях у госпожи Удачи»

Психодраматическая встреча «В гостях у госпожи Удачи»
Лопухина Елена

Лопухина Елена

Институт Психодрамы, Коучинга и Ролевого Тренинга (ИПКиРТ) Психолог, психотерапевт, психодрама-терапевт юнгиански ориентированный, бизнес-тренер и коуч, консультант по организационному развитию, директор Института Психодрамы, Коучинга и Ролевого Тренинга (ИПКиРТ), чле...

Идея мастерской родилась неожиданно, с клиентского запроса одного из участников психодраматической группы: «Чего-то у меня с моей удачей не очень – почему у меня с ней плохо, что мне делать с испортившимися отношениями с моей удачей?»
После достаточно интересной психодраматической работы с ним я задумалась про тему отношений с удачей. Очевидно, что эту, весьма значимую для многих, тему люди не часто предъявляют психологам и психотерапевтам. Они идут с этой темой на разные около психологические тренинги типа «Сам себе волшебник», к астрологам, тарологам, а большинство обращается, конечно, к экстрасенсам, «потомственным» колдунам и гадалкам. Большинство из них, на мой взгляд, нуждаются в профессиональной психологической помощи, хоть, как правило, не осознают этого. Я задалась вопросом: Что можно сделать, чтобы привлечь таких клиентов? И что полезное на эту же тему я могу предложить клиентам как психодраматерапевт?
И в поисках ответа захотелось глубже разобраться в теме. Я прочитала все, что смогла найти, даже серьезный философский трактат «О счастье».
Но начала я с попытки осознать роль удачи в собственной жизни и свое личное отношение к теме удачи. Я поняла, что у меня с ней нет никаких отношений. Я на нее не рассчитываю и не особенно замечаю. И, может быть, поэтому так редко я сталкивалась с темой удачи в профессиональной работе. Уже в ходе работы над темой и подготовки мастерской я успела получить небольшой, но конкретный и вдохновляющий личный результат. Я никогда не вытягивала счастливый жребий. И тут, впервые в жизни, мне это удалось.
В данной статье мне хотелось бы поделиться некоторыми идеями про наши отношения с удачей и способами психодраматической работы с этой темой, которые удалось придумать. Часть из них была использована в мастерской, проведенной на 8-ой Московской психодраматической конференции.

 Елена Лопухина

Вступление.

Мне хотелось бы, чтобы сегодня мы вместе поразмышляли, конечно, психодраматически, на тему наших отношений с удачей.
Что же такое удача? Случайность? Просто повезло или не повезло. Предрешённая свыше участь — Фатум? Многие повторяют фразы: мне суждено, дано Судьбой, предопределено, на роду написано, мне выпало на долю. Или все же удача это что-то, что зависит от нас?
В давние времена большинство людей верили в Госпожу Удачу или Богиню Фортуну. Фортуна — в римской религии богиня счастья, случая, удачи. Изображалась с рогом изобилия. В других религиях Госпожа Удача носила другие имена. Но независимо от имен, в своих отношениях с Удачей люди исходили из представления, о том, что удача — это божественное решение, которое может быть как благоприятным, так и наоборот, и что расположение и покровительство Госпожи удачи можно заслужить с помощью молитв и талисманов. (В качестве талисманов выступали различные камни, амулеты и другие символические предметы, как природные, так и изготовленные человеком, которым приписывалось свойство приносить удачу, отвращать от бедствий и пр.).
И сегодня есть люди, которые верят в Госпожу удачу. Одни верят в нее как в свою счастливую долю, свою счастливую звезду, которая их хранит и ведет к успеху. Другие, напротив обреченно считают, что им не везет, что счастья им не досталось и Удача их не любит.
Немало, так же, тех, которые только надеются на ее благоволение и либо пытаются заслужить ее благосклонность, либо не прикладывают особенных усилий, чтобы изменить к лучшему то, что есть, и предпочитая быть пассивными пользователями ее даров.
А есть люди, которые не верят в Госпожу Удачу, на нее не рассчитывают и вообще не желают на нее полагаться. Они считают удачу собственным успехом, который нужно и можно заработать упорным, последовательным, планомерным трудом.
Таким образом, люди по-разному относятся к Удаче. И похоже на то, что у каждого со своей удачей есть какие-то персональные отношения. Мы это явно ощущаем. Говорим: »Удача мне улыбнулась», »любимец Фортуны», »Удача мне тогда благоволила». Или же, напротив, »Удача изменила, отвернулась от меня, повернулась ко мне спиной». Удача также может »сжалиться», вернуться.
На нее еще можно охотиться: ловить, »схватить за хвост» или упустить. У нее даже есть части тела: »Удача протянула руку», »десница судьбы», »лететь на крыльях удачи» и, конечно, уже упомянутые лицо, спина и хвост.
Более того, оказывается, личная Удача имеет свой особенный характер. Она может быть ветреной, непостоянной, непредсказуемой, ненадежной капризной, а также озорной, игривой. Или же ревнивой, злой, неприступной, строгой, непреклонной, даже равнодушной. И, конечно, Удача бывает добрая, щедрая, милосердная и мудрая.
Вопрос: «можно ли найти подход к удаче?» волновал человека всегда. До сих пор люди говорят: »уметь привлечь Удачу», »подружиться с удачей». Как же человек может привлечь расположение и покровительство Госпожи удачи кроме молитв и талисманов?
Существует немало идей о том, как это можно это осуществить в астрологии, в различных известных гадательных системах, таких как китайская «Книга перемен», карты Таро и др. Так, например, в интерпретациях десятой карты Таро «Колесо Судьбы» наша удача связывается с нашим отношением к своей жизни. В зависимости от того, как мы относимся к судьбе, Колесо Судьбы предстанет либо как символ нашей зависимости и беспомощности перед нею, либо как жизненный урок, стимулирующий рост и взросление. (Кстати Судьбу, Фортуну, и в картах Таро, нередко называют Госпожа Удача.)
В рамках психотерапии, на мой взгляд, больше распространена концепция достижения успеха в результате упорного труда. Однако у Дж. Морено, у К. Юнга (и не только у них) есть представления о том, как взаимодействовать с силами вселенной. ( «Теле», «синхронность» и т.д.)
Удача, несомненно — Важная Фигура в нашей жизни. Не даром же о ней слагают сказки и песни. И почему бы не встретиться с Госпожой Удачей в психодраматическом пространстве, не наведаться к ней в гости?
В нашей мастерской мы отправимся в гости к Удаче, как поступают те герои сказок, которые хотят с ней подружиться. И попробуем разобраться в наших с ней взаимоотношениях, понять, от чего зависит ее отношение к нам, и как нужно обращаться с Госпожой Удачей, чтобы она стала к нам благосклоннее.

1. Разогрев – Что такое Удача? Блиц опрос в большой группе.

Директор собирает несколько ответов от участников на вопрос: Как вы думаете, что такое Удача?
Примеры ответов, которые прозвучали на мастерской (ответы отражали разные понимания Удачи):
— случайность независящая от меня и от моих усилий («везение», «случайность», «приятная неожиданность», «когда обстоятельства складываются наилучшим образом»),
— когда получается то, к чему стремился («когда получается то, что ты хотела», «счастье и успех в одном флаконе», «когда делаешь то, что хочешь»),
— когда что-то получается легко («когда вдруг легко», «успех без специальных усилий»),
— помощь высших сил («удача — мой ангел хранитель», «подарок судьбы»).
— когда находишься в особом состоянии («когда попадаешь в свой поток», «в гармонии с собой и с миром»)

2. Разогрев социометрический – Удачлив ли я?

А. Групповой выбор самых «удачливых».
Давайте попробуем посмотреть на удачу социометрически, независимо от различий наших пониманий, что это такое.
Инструкция: Посмотрите друг на друга. И выберете из группы одного человека, который здесь и сейчас вам кажется самым удачливым, у кого наилучшие с вашей субъективной точки зрения отношения с удачей, про кого вы можете сказать — он удачлив.

Б. Опрос звезд социометрического выбора.
(От меньшего числа выборов к большему числу):
1) Вы согласны с выбором группы? А ты себя считаешь удачливым человеком?
Примеры ответов: «согласен», «на 50%», «не вполне», «если работать, то да».
2) А как ты понимаешь удачу?
Примеры ответов социометрических звезд: «когда дают просто так», «когда очень хочешь чего-то, повлиять не можешь, но это все равно случается».

В. Формирование группы Гермесов.
Образуется группа из тех, кого выбрала группа, и кто сам так же считает себя удачливым.

Г. Образуется группа «удачливых» из участников, не выбранных группой.
Инструкция: «А есть кто-то, кто, кого не выбрали, но кто, считает, что он в хороших отношениях с Удачей, считает себя удачливым? Кто полностью удовлетворен своими отношениями с удачей»
Эта группа – так же потенциальные кандидаты на роль Удачи.

Д. Образуется группа «неудачливых»
Кто считает себя не очень удачливыми? Вы – потенциальные протагонисты сегодня.

Е. Образуется группа «не полностью удовлетворенных своей удачливостью»
Инструкция: Кто не полностью удовлетворен своими отношениями с удачей, и кто хотел бы стать еще более удачливыми? Может кто-то из вас сегодня захочет быть протагонистом?

3. Переход в мир Удачи. Ритуал.

Используются цветные платки. Могут быть построены ворота.
Вводные слова директора: «Итак, сегодня мы отправляемся в гости к самой Госпоже Удаче.
У нас есть сегодняшние социометрические звезды удачи, которые с этим и сами согласны. Эти люди будут выполнять сегодня очень важную функцию. Они будут играть роль Гермесов, которые помогут остальным попасть в мир удачи. Они выиграли сегодня право играть эту роль.
Гермес — Бог торговли, прибыли и переговоров, дающий доход в торговле и богатство, бог разумности, ловкости и красноречия. Он — покровитель магии и астрологии, а также покровитель путников и проводник. Гермес — Посланник богов, вестник их воли с крылатыми сандалиями. У него есть крылатый жезл вестника — кадуцей, способный мирить врагов, усыплять или будить людей — для того, чтобы передать послание от богов. Кто как не он знает дорогу в страну Удачи.»
Каждому из группы социометрических звезд удачи предлагается выбрать себе платок: «Выберите цвет вашей удачи».
Инструкция Гермесам: Вы должны будете перевести из обычного мира в Страну Госпожи Удачи, в тот мир, где она живет, всех остальных, тех, кто неудовлетворен своими отношениями с Удачей или удовлетворен не полностью. А Вы сами сегодня уже там.
Инструкция для остальных участников: «Подумайте об удаче в своей жизни, о том какую она играет в ней роль, и зачем вы делаете шаг в страну Госпожи Удачи. Переход в мир Удачи делайте, как и полагается в ритуале, в тишине и с полным осознанием»
Осуществление ритуала: Гермесы под звук дудочки переводят каждого за руку в другую часть пространства сцены, обозначаемого как мир Удачи.
Завершение ритуала: Звук чаши и поздравление всех с тем, что пришли в гости в страну, где живет Госпожа Удача.

4. Медитация «Удача в моей жизни».

Все участники рассаживаются для медитации.
«Закройте глаза. Подумайте об Удаче в своей жизни. Какими были ваши отношения с ней, начиная с самого рождения до сегодняшнего дня? Обратите свое внимание на удачи в каждый период своей жизни. В какие моменты моя Удача была со мной в детстве, в школьные годы, во время учебы в институте, в разные периоды взрослой самостоятельной жизни? Как много я могу сейчас вспомнить таких моментов? Что именно вспоминается сейчас? То, что мне вспомнилось, — это значимые поворотные события моей жизни или маленькие неожиданные улыбки судьбы?
Что такое Удача лично для меня? Какую роль она играет в моей жизни? Что дает мне удача, когда она появляется в моей жизни? Сопутствует мне удача на моем жизненном пути или не сопутствует?
Может быть, я считаю себя Любимцем Удачи, человеком, который может вывернуться из любой, даже самой критической ситуации. Или даже таким, про кого говорят «родился в рубашке».
Или же чего-то у меня с моей удачей не очень. Может быть, я даже считаю себя невезучим. Попадаю в нелепые ситуации, или меня просто преследуют неприятности? А может быть, я постоянно кручусь, как белка в колесе, но при этом все остаюсь на месте? «Хотелось как лучше, а получилось — как всегда»? Или не верю, что в моей жизни может быть что-то хорошее, и поэтому бесполезно стараться чего-то менять?
А может быть, я воспринимаю свою жизнь как смену периодов удач и неудач? Удача порой улыбается мне, а порой оставляет меня?
Кого я считаю удачливым человеком?
Как я отношусь к чужим удачам? Завидую ли я порой чужим удачам? Или я считаю, что у каждого свои удачи и свои провалы?
Как я отношусь к своим неудачам, к неожиданным препятствиям, трудностям, когда обстоятельства неожиданно меняются в худшую сторону? Как я ощущаю себя в ситуациях, когда вложено много сил, но вместо результата, к которому я стремился всей душой, получаются сплошные отсрочки и мелкие помехи? Как отношусь к периодам застоя? И, наконец, как я реагирую на удары судьбы? Когда мои все мои надежды и желания терпят крах? Чувствую разочарование, неудовлетворенность или незащищенность, даже страх? Обижаюсь на несправедливость судьбы или чувствую полное отчаяние, безнадежность, обреченность или даже потерю смысла жизни?
Или верю, что для меня, в конце концов, все обернется к лучшему? И поэтому просто надеюсь и жду? Или же пытаюсь понять, почему у меня плохо с Удачей, чем я заслужил это, что я делаю не так, и просто нужно это изменить?
Застреваю на неудачах или быстро забываю о них? Воспринимаю неудачи как несправедливое наказание или как жизненный урок, стимулирующий рост и взросление?
Одни люди верят в Удачу, надеются на ее благосклонность, другие — не желают на нее полагаться.
Полагаюсь ли я на удачу? Следую своей Фортуне, не заботясь о том, куда она приведет меня? Отношусь к удаче легко – «Пусть все будет, как будет», «Сегодня пришло, завтра ушло». И мне не свойственно чувствовать озабоченность непостоянством судьбы, тем, есть сейчас Удача или нет? Считаю ли я себя авантюристом, который предпочитает постоянный риск и игру с судьбой? Или я фаталист, который надеется на то, что все образуется само собой, со временем, и не желает сопротивляться обстоятельствам, бездействует или не прикладывает особенных усилий, чтобы изменить к лучшему то, что есть?
А может быть, я придерживаюсь убеждения, что Удача ненадежна, она приходит и уходит, и не стоит рассчитывать на неожиданное везение, стремлюсь к тому, чтобы подчинить случайности своей воле и предпочитаю упорно, планомерно, последовательно и вопреки существующим помехам трудиться для достижения успеха? И это помогает мне оценить свои успехи по достоинству и дает ощущение независимости.
Воспринимаю ли я Фортуну как колею, с которой поезду моей жизни просто невозможно свернуть? Чувствую ли я зависимость и беспомощность перед нею? Чувствую ли я тревогу, когда мне предстоит двигаться вперед, а я не знаю, каким будет следующий поворот судьбы? А может быть, я не хочу идти на риск и пытаюсь остаться там, где я есть?
Или ощущаю себя хозяином своей Судьбы? Считаю, что для того, чтобы добиться успеха, нужно бороться, нужно заставить Фортуну предоставить мне выбор, заслуживаю ли я этого или нет? Или нужно не бороться, а уметь правильно фокусировать и гибко использовать свою внутреннюю энергию, чтобы управлять судьбой, а не позволять носить себя порывам ветра?
Когда Удача приходит в мою жизнь, замечаю ли я это сразу же, или только много позже осознаю, что это была моя Удача? Когда я замечаю неожиданную улыбку Удачи, как я реагирую? Воспринимаю ее как подарок? Верю в то, что Удача даром не дается, считаю ее наградой? Принимаю как «должное», или испытываю благодарность?
Обращаю ли я внимание на знаки, которые мне посылает Фортуна? Чувствую ли я, хотя бы время от времени, что меня что-то ведет, Удача везет меня?
Умею ли я успешно реализовывать возможности, которые мне предоставляет моя Удача? Или нередко их не замечаю или упускаю? А может быть эти возможности часто приходят, когда у меня готовности ими воспользоваться нет, или, напротив, они не подворачиваются, когда эта готовность у меня есть?
Какие у меня отношения с удачей, в настоящий период моей жизни? В каких областях моей жизни, в каких ситуациях сегодня она мне особенно нужна и желанна?
Стремлюсь ли я к обретению лучшего контакта с Удачей? Если нет, то чего именно я хочу от Госпожи удачи?
Если да, то ощущаю ли я внутренние препятствия на пути к этой цели? Как я вижу путь к построению более благоприятных отношений с Удачей?»

5. Психодраматический эксперимент: «Госпожа Удача выбирает Любимца».

Вводные слова директора: «Социометрический выбор многими воспринимается как Удача: «Мне повезло, меня выбрали протагонистом» или «Меня не выбрали на эту роль – не повезло». Сегодня социометрический выбор «удачливых» был первой попыткой войти в контакт с судьбой. Давайте проведем здесь, в стране Удачи еще один психодраматический эксперимент».
На сцену приглашается один из группы удачливых, игравших роль Гермесов: «Кто из тех, кого выбрала группа, разогрет на роль Госпожи Удачи? Кто хочет сыграть ее роль?» Добровольцу дается особенный платок.
Введение в роль Удачи: «Надень этот платок. Ты сейчас Госпожа Удача. Походи как Госпожа Удача».
На сцену приглашаются 5 добровольцев, желающих участвовать в эксперименте: «Кто хочет испытать судьбу?»
Рассказ директора истории про футбольный матч – обе команды замечательные, одинаково готовились, обе молятся об успехе – но Фортуне нужно сделать выбор.

Инструкция Госпоже Удаче: «Госпожа Удача, посмотри на них на всех своим взглядом. Здесь все достойные твоей благосклонности. Кто сегодня твой избранник или избранница? К кому же ты подойдешь?»
Госпожа удача делает свой выбор.

Интервью с удачей и с участниками эксперимента.
Вопрос к избраннику, когда ее выбор сделан: «А как у тебя с Удачей в жизни?». (Ответ на мастерской был «а мне всегда везет»).
Вопрос к Удаче: «Почему подошла к нему / к ней? Расскажи, что в нем есть такого, что ты его выбрала». (Ответ на мастерской был «Он в меня верит»). Можно также расспросить исполнителя роли Удачи более подробно про то, что наблюдалось в поведении того, кого она выбрала.
Вопрос к первому избраннику Удачи: «Это правда? Ты?» (Ответ на мастерской был «Да, я верю в нее»).
Вопрос к Удаче: «А из остальных, кого бы ты выбрала последним?». Госпожа Удача делает свой выбор. Вопрос к Удаче: «Почему?».
(Ответ на мастерской был «Он сомневается, скептически относится»).
Комментарий директора: «Оказывается к Госпоже Удаче скептически относиться нельзя. Она не любит когда к ней скептически относятся».
Директор расспрашивает участника, выбранного последним: «Ты стоял в группе «удачливых на 50%» в первом социометрическом разогреве. Расскажи о вторых 50 %, где удача покидает тебя. Что ты ощущаешь?». (Ответ на мастерской был «Очень хочется, и напрягаешься»).
Вопрос к Удаче: «Как ты, Удача, относишься к этому?». (Ответ на мастерской был «Когда напрягаются, я не выбираю»).
Вопрос к Удаче: «Кто твой второй кандидат?» Удача делает свой выбор.
Вопрос к Удаче: «Почему?».
(Ответ на мастерской был «Она ничего конкретного от меня не ждет, рада всему»).
Вопрос ко второму избраннику Удачи: «Это правда?» (Ответ на мастерской был «Это так»).
Вопрос к Удаче: «Почему первый вызвал у тебя большее расположение? А чем именно для тебя отличается первый и второй избранник?».
(Ответ на мастерской был: «Больше был готов. Ждал меня и верил больше»).
Вопрос к Удаче: «Каков твой третий выбор?». (На мастерской Удача отказалась делать третий выбор).
Опрос остальных участников эксперимента: «Что вы думаете о том, что удача не выбрала меня?» (Ответ на мастерской был: «Я слишком напрягаюсь», «Я не очень верю», «Верю, но не готова, не тот момент для меня, жду более благоприятного момента», «Повод не слишком важный, нужно обращаться к Удаче по более серьезному поводу»)

Выводы Эксперимента.
Директор формулирует основные выводы эксперимента о правилах обращения с Удачей. (На мастерской было сделано два вывода: нужно верить в Удачу, внутренняя готовность важна, но, ожидая ее, не надо напрягаться).

6. Разогрев. Какая она, моя удача?

1) Вводные слова директора: «Есть общие правила обращения с Госпожой Удачей. Однако Личная Удача может иметь свой особенный характер. Попробуем теперь разобраться какая она, «Моя Удача», и посмотреть на индивидуальные различия Личной Удачи у разных людей.

2) Короткая медитация: «Какая она, моя удача?
Инструкция участникам: «Закройте глаза. Попробуйте подумать о своей личной удаче. Какой у нее характер? Найдите тот образ, который отражает особенности Вашей личной удачи. Постарайтесь понять, что это за персонаж, на который похожа Моя Личная удача, и найдите его название. Моя Удача подобна…. Она похожа на… Какие три основных качества, характеризуют найденный для моей Личной Удачи образ или персонаж? (Например, разбитная, вздорная, вредная)».

3) Знакомство личных Удач.
Инструкция участникам: «Откройте глаза. Когда вы встанете, вы уже окажетесь в роли той самой своей личной Удачи. А теперь походите в пространстве сцены, представляясь друг другу, называя каждому, кого встретите, себя и свои качества, например: «Я удача Мудрый Слон. Я спокойная, серьезная и предсказуемая». Ваша задача — за данное вам время познакомиться с как можно большим числом других персонажей — Удач».

4) Работа в парах.
Инструкция участникам: «Найдите себе пару – каждый выбирает Удачу, наиболее похожую на себя. Разделившись на пары, в течение 2 минут пообщайтесь, обсудите, что у вас есть общее и что различно и посплетничайте про своих подопечных».

5) Работа в четверках.
Инструкция участникам: «А теперь, с достоинством, присущим Госпожам Удачам найдите еще одну пару, с которой у вашей пары есть что-то общее, пусть не все качества будут похожи. Разделившись на четверки, в течение 2 минут обсудите ваши персонажи, и выберете один, который представляет вашу четверку, и дайте ему 2 качества, которые представляют вашу группу в наибольшей степени».

6) Презентации в большой группе.
Представитель от каждой четверки называет выбранный персонаж и его качества.

7) Обсуждение презентаций:
Вводные слова директора: «Итак, мы сравнили наши личные образы Госпожи Удачи, увидели, чем наши личные Удачи отличаются от других, и, наконец, узнали, какой разной бывает Удача в нашей жизни».
Блиц-опрос большой группы и краткие выводы директора.
Характеристики разных персонажей, представлявших Госпожу Удачу на мастерской, можно подразделить на несколько подгрупп, если выделить в качестве темы для каждой подгруппы некоторые из основных акцентов в характеристиках названных персонажей. Выделенные подгруппы, на наш взгляд, дают диагностическую информацию о различиях отношения к личной Удаче.
В ходе работы мастерской в характеристиках персонажей отчетливо прозвучали следующие две группы тем:

А. Удаче приписывается экстравертированные качества, энергия и активность.
А1. Тема спонтанности, игры и полета.
Персонаж: веселый, радостный, радужный, игривый, озорной, легкий, летящий, непосредственный, любознательный.
А2.Тема импульсивности, безрассудности и получения кайфа.
Персонаж: безбашенный, бесшабашный, шальной, хулиганистый.
А3. Тема силы.
Персонаж: мощный, наполненный силой, вездесущий, всемогущий, возрождающийся из пепла.
А4. Тема переменчивости.
Персонаж: непредсказуемый, переменчивый (например, то добрый, то строгий), приносящий перемены.
А5. Тема доброты и дарения.
Персонаж: добрый, дающий, щедрый.

Б. Удаче приписывается интравертированные качества, спокойствие и серьезность.
Б6. Тема мудрости.
Персонаж: мудрый, всезнающий, способный учить, терпимый, понимающий.
Б7. Тема скрытого знания.
Персонаж: сдержанный, говорит намеками.
Б8. Тема справедливости.
Персонаж: справедливый, мудрый, но не строгий.
Б9. Тема строгой непреклонности.
Персонаж: бескомпромиссный, неприступный, строгий.
В образах конкретных персонажей эти темы встречались как отдельно, так и в различных сочетаниях. (Например: Владычица Морская мудрая и добрая; Джокер мудрый и легкий; птица Феникс мудрая и безбашенная; Гепард мудрый и непредсказуемый; Фея добрая, веселая и легкая; Дракон мудрый и бескомпромиссный).
Интересно, что в целом у участников мастерской явно преобладали экстравертированные представления об Удаче, особенно, тема спонтанности и безрассудного кайфа. (Возможно, это как-то связано с тем, что участники мастерской – психодраматисты?)

7. Лотерея – лото «Фортуна выбирает протагониста».

1) Вводные слова директора:
Есть люди, которых в психодраматических группах все время выбирают протагонистом. Они — социометрические звезды и им как будто везет. Однако из опыта психодрамы мы знаем, что группа выбирает, как правило, того, кто внутренне готов и кто попадает в тему группы.
Хочу предложить вам встретиться с Госпожой Удачей в выборе протагониста. Причем мы не воспользуемся привычным для психодрамы способом. Мы попробуем наш контакт с Удачей напрямую — в лотерее. Попробуем сейчас выяснить у Фортуны, кого же она выбирает и почему.

2) Лотерея: «Фортуна выбирает протагониста».
Вопрос директора к группе: «Кто хочет быть протагонистом в виньетках на этой мастерской? На сцену приглашаются все желающие».
Инструкция возможным протагонистам: «В этом мешке столько бочонков, сколько здесь желающих быть протагонистом. (На мастерской их было 43). На каждом из них свой номер. Ваша задача вытянуть из мешка бочонок со счастливым номером. Тянуть вы будете по очереди. Цифра от 1 до 43 отражает вашу близость к Удаче.
Это попытка испытать свою судьбу. Настройтесь так, чтобы привлечь ее благосклонность. В тот момент, когда будете тянуть свой бочонок, постарайтесь почувствовать пальцами, к чему тянется ваша душа. Предварительные советы у вас есть: не напрягайтесь, доверяйте, почувствуйте готовность – я хочу этого сейчас.
Посмотрим, кому достанется выбор Фортуны.»

3) Проведение лотереи и интервью с первыми и последними номерами.
Все желающие вытягивают свой бочонок, затем выстраиваются в ряд по номерам.
Директор напоминает, что тот, у кого первый номер будет протагонистом, и обращается к группе: «Кому же повезло? Кто сегодня в контакте с Госпожой удачей?».
Вопрос директора к участнику, выигравшему право на виньетку: «Расскажи, как происходил процесс выбора. Какое у тебя отношение к выигрышу? Расскажи, как тебе это удалось?»
(На мастерской ответ участника с № 1 был: «Когда я чего-то очень сильно хочу, у меня не получается. И я подумала, что вытащится, то и вытащится. Что будет, то и будет»).
Далее директор задает вопросы о том, как происходил процесс выбора у тех, кто вытащил номера со 2 по 5, а также последним пяти. В небольшой группе можно опросить всех, кто делал выбор. Диалог директора с каждым из них можно рассматривать как фокусировку стратегий выбора и возможных проблем в отношениях с удачей.
(Например, на мастерской ответ участника с № 2 был: «Я довольно долго ждала, потом подумала — что будет то будет. И встала ближе к мешочку». Ответ № 3 был: «Тянула одной из первых, чтобы выбор был, а там — как получится». Ответ участника с  № 43 был: «Там было много народу, нет места. Я отошла в сторону. Потом подумала, что это я отошла, я всегда так делаю. И засунула руку даже вместе с кем-то. Тянула, ничего не чувствовала. Я когда получила 43, очень расстроилась. Потом подумала, что мне повезло, я с этого края первая»).
Директор надевает на себя платок Госпожи Удачи и из роли Удачи объявляет, что последнему номеру повезло: «Я сейчас играю роль Удачи и сама выбираю тебя как протагониста. Какое у тебя отношение к выигрышу?». Затем директор делает краткие выводы, которые зависят от результатов интервью.

8. Виньетки с теми, кто выиграл.

На мастерской были проведены две виньетки с теми, кто вытащил первый и последний номер. Работа в обеих виньетках была в символическом пространстве, где одним из персонажей обязательно была Госпожа Удача.
Первая виньетка была про преодоление внутренних барьеров, которые стоят между протагонистом и удачей. Важно было разобраться, что это за барьеры и договориться с ними. Тема второй виньетки «Я не верю в знаки удачи, когда их вижу». Причиной отворачивания от знаков Удачи оказался внутренний запрет быть более счастливой, чем близкие люди, чтобы избежать чувства вины перед ними и страха наказания за успех.
Представляется, что символическая форма работы в метафоре взаимодействия с Госпожой удачей способна давать быстрые и достаточно глубокие результаты, прежде всего потому, что подключает «Большую картинку», мировоззренческий уровень восприятия своих проблем, уровень отношения к жизни в целом.

9. Виньетка — тренинг «Как попросить удачу и получить согласие».

1) Вводные слова директора: «У нас есть возможность принять свободный дар Госпожи Удачи, или не заметить и пропустить его. Мы можем ждать ее благоволения, но также можем сами попросить ее о Даре.
Давайте попробуем разобраться, как это лучше делать. Что-то наподобие тренинга по освоению умения просить Удачу правильно. Задача: попросить Удачу так, чтобы она тебе дала согласие.
Сначала проведем виньетку-тренинг, затем поработаем в парах».
(На мастерской удалось сделать только одну виньетку. Было бы лучше сделать несколько, чтобы рассмотреть разные модели поведения и различные трудности).

2) Краткая медитация.
«Закройте глаза и подумайте: Удачи в чем я жду больше всего в моей жизни? Чего я хочу от Удачи? Какая именно удача мне сегодня особенно нужна? Чего я хочу попросить у Удачи сегодня?»

3) Выбор протагониста для виньетки «Как попросить удачу»
Директор обращается к группе: «Кто хотел бы попросить у Удачи что-то конкретное прямо сейчас? Поднимите руки… Ты первый (первая) поднял (подняла) руку. А мы знаем, что с удачей это именно так: когда готовность есть, она приходит. У тебя, я вижу, есть готовность»

4) Проведение виньетки «Как попросить Удачу»
Вводная инструкция протагонисту: «Найди кого-то на роль своей Удачи. Итак, твоя задача: попросить так, чтобы она тебе дала согласие. И мы посмотрим с помощью психологической правды, что ответит твоя Удача. Может быть, ты хорошо умеешь ее просить, и проблем никаких нет? Тогда предоставим кому-нибудь другому возможность попробовать. А ты будешь образцом, по которому мы будем учиться. А если не получится, мы либо вместе попробуем найти к ней правильный подход, либо попросим других людей попросить что-то свое, чтобы ты могла поучиться у них это делать. Получиться что-то наподобие тренинга «Как просить удачу».
Первичная фокусировка Запроса — Работа над формулировкой просьбы.
Терапевтическая задача директора при фокусировке — способствовать повышению степени осознанности сути желания («Я знаю, чего я хочу на самом деле») и уровня своей мотивации. Конечно, директор может решать эту задачу также и в ходе самой виньетки.
Но на этом этапе директор «готовит» протагониста к просьбе: «О чем ты хочешь попросить Удачу? … Пока непонятно, о чем ты просишь?… Почему? … Зачем? …»
В легенде освоения «технологии» просьбы решению этой задачи, помимо вопросов директора, способствует работа с протагонистом над освоением того или иного «правила» формулировки просьбы.
Так, на мастерской комментарии директора стимулировали протагониста к уточнению формулировки, и, как следствие, — к осознаванию сути своего желания. «Первое правило технологии просьбы — это конкретность. Это недостаточно конкретно.… Подумай еще минуту, прежде чем попросить, чтобы просьба прозвучала достаточно конкретно…»

Психодраматический диалог – прямая смена ролей.
Протагонист осуществляет первую попытку просьбы («Подойди к Госпоже Удаче и попроси»), затем озвучивает ответ Удачи и получает этот ответ из собственной роли. При отсутствии положительного ответа протагонист осуществляет повторные попытки, обеспечивая достижение позитивного результата.
При необходимости директор осуществляет дополнительную корректировку действий протагониста, давая в качестве обратной связи собственные комментарии на его действия как коуч, или/и стимулируя протагониста в роли Удачи дать комментарии в качестве обратной связи самому себе. (Например: «Что ты думаешь о нем, но не говоришь ему прямо? Почему ты не хочешь пойти ему навстречу? Почему отказываешь? Что именно «не так» в его просьбе?»)
На мастерской в виньетке «Как попросить Удачу» у протагониста обнаружилась путаница мотивов, а так же путаница целей и средств их достижения. Поэтому основной для директора, не только при фокусировке, но и в ходе разыгрывания, оказалась терапевтическая задача повышения степени осознанности протагонистом сути своего желания.
Однако в других случаях, в основном фокусе работы директора могут быть и другие терапевтические задачи. В том числе такие, как эмпаумент, трудности выбора, преодоление внутренних запретов на успех, радость, творческую игру, перфекционистской установки, недоверия к себе и миру и т. д.

Возможные итоговые выводы директора — общие правила «Как просить Удачу».
Общие правила можно разделить на две группы.

А. Правила формулировки просьбы:
— Конкретность формулировки.
— Ясность и непротиворечивость формулировки.
— Обоснованность и осмысленность. (Формулировка содержит ответ на вопрос: «Зачем это мне нужно?»)

Б. Правила коммуникативного стиля контакта с Удачей:
Коммуникативный стиль транслирует собственную мотивацию, внутренний настрой и отношение к Фортуне. Обращающийся с просьбой может получить согласие, если будет:
— Проявлять уважение к Госпоже Удаче.
— Просить с безусловной безоговорочной верой в то, что он имеет право на дар Фортуны и может принять этот дар.
— Говорить искренне, прямо, открыто, просто.
— Держаться весело, радостно, с вовлеченностью в игру, легко, но непривязано к результату. («А было бы здорово», «Да» – да, «нет»? — А ладно не беда).
— Вызывать интерес, Удаче должно быть интересно с ним взаимодействовать.
— Не отступать, настойчиво продолжать, повторять попытки, сохраняя самоуважение и чувство собственного достоинства.

Варианты проведения виньетки – тренинга.
На мастерской была использована прямая смена ролей. Другой вариант проведения такой работы: обращение с просьбой к Удаче без смены ролей со спонтанной реакцией вспомогательного «Я» из роли Удачи. В этом случае инструкция Удаче – не подсуживать. Соглашаться выполнить просьбу, если ощущение, что протагонист «заслужил», достоин поддержки. Затем получение (по запросу директора) дополнительной обратной связи Удачи и повторные попытки протагониста с учетом обратной связи. Можно также привлекать других участников для демонстрации различных способов взаимодействия с Удачей и получения ее согласия, которые протагонист может использовать при повторных попытках.

10. Работа в парах: «Как попросить удачу и получить согласие».

Инструкция участникам: «Найдите себе пару. В течение 5 минут первый участник играет роль Удачи, второй – протагонист — просит у него. Затем 2-3 смены ролей. Следующие 5 минут первый участник – протагонист, второй в роли Удачи. Также 2 — 3 смены ролей. 5 минут шеринг в парах.
Просите свою Госпожу Удачу с учетом того, что увидели, поняли и приняли. Старайтесь просить конкретно, уверено, с уважением к ней, но без подобострастия, просить не милостыню, а дар».

11. Завершающий ритуал: Амулет Удачи.

1) Медитация: Амулет Удачи.
«Сядьте удобно. Закройте глаза. Итак, мы сегодня играли, так или иначе, роль искателей Удачи, побывали у нее в гостях.
Постарайтесь напомнить себе обо всем, что здесь происходило. Какие моменты вас затронули? Что было для вас важным? Что дал вам тот опыт, который вы здесь получили?
Попробуйте, опираясь на этот опыт, подумать, какой знак, символ может выступить в качестве амулета, который будет притягивать Вашу Удачу, возвращать контакт с Удачей, когда он иногда будет теряться.
Это может быть цвет или металл. Известно, что металл удачи – платина, а цвет удачи лиловый или гранатовый. Но ваша Удача может быть из иного вещества, иметь свой собственный цвет.
Символами Удачи традиционно считались плоские и круглые предметы, а так же все, что вращается. В роли символов удачи нередко выступали также различные мелкие животные или даже фантастические.
Но у вас может возникнуть совсем иной свой собственный символ.
Это может быть звук или песня, это может быть движение, кинестетическое ощущение или картинка.
Выберете, пожалуйста, образ амулета Удачи, который будет поддерживать связь с вашей личной Удачей. И пусть этот образ родится как результат наших трехчасовых размышлений, и выразит то, что вы сегодня поняли для себя, про себя, про свою удачу и свои отношения с ней.
И тех, у кого уже возник образ амулета Удачи, я попрошу молча вставать. И по мере того, как его найдет каждый, мы встанем все, встанем вместе со своими символами – амулетами. Не спешите. У каждого свое время, свой ритм».

2) Ритуал со свечой и чашей.
Вводные слова директора: «Психодрама достаточно широко использует ритуалы. И я подумала, почему бы не позаимствовать что-то у всяких магов и колдунов для проведения психодраматического ритуала про Удачу.
Я не буду никого ничего спрашивать о выбранном амулете. Это такой тайный личный символ. Наш ритуал мы проведем в молчании, наедине с собой. При исполнении многих магических ритуалов для привлечения удачи с древних времен использовались звук, благовония и, конечно, свеча».
Проведение ритуала: «Я поставила эту горящую свечу в центре нашего психодраматического пространства. Я предлагаю смотреть на свечу все время нашего короткого ритуала, чтобы с ее помощью мы могли внести наше знание об удаче и нашу веру в нее в свой амулет, который вы будете хранить внутри себя. И пусть этот амулет будет всегда помогать вам, поддерживать ваш контакт с Удачей.
И, может быть, каждый из вас, попросит у Госпожи Удачи, попросит из самой глубины души, что-то одно, конкретное, может быть самое важное, что нужно сейчас в вашей жизни.
Сейчас зазвучит чаша. Постарайтесь успеть прислушаться к себе и мысленно высказать свою просьбу за то время, пока чаша будет звучать».
На этом закончилась мастерская.

Х Х Х

В мастерскую не вошел целый блок работы с темой Удачи, посвященный поиску своего личного пути к обретению контакта с ней.
Далее некоторые идеи и техники, которые можно использовать в рамках этого блока.

12. Мой личный путь к Удаче. Вступление.

Проблема поиска личного пути к Удаче.
Вводные слова директора: «Мы порой не можем выйти из полосы неудач. Клиенты спрашивают: «Почему меня постоянно преследуют неудачи?», «Почему у меня нет удачи, и я так трудно живу?» За такими жалобами лежат разные факторы и также их сочетания. Можно выделить два основных источника трудностей отношений с Удачей.

1) Невротические механизмы и не пережитые травмы:
Достаточно большую группу факторов составляют, конечно же, разные Саботажники успеха – интроекты, голоса в нашей голове, которые запрещают нам любой успех, благополучную полноценную, свободную, легкую и радостную и счастливую жизнь.
Другая группа факторов – недопережитые травмы и, в том числе, опыт прошлых неуспехов и неудач. Как любая значимая потеря, конкретный неуспех должен быть полноценно пережит, из него должен быть извлечен урок, иначе, застревая в гневе или депрессии, он не использует следующие возможности, не освобождает место для контакта с Госпожой Удачей и не может принять ее подарок.

2) «Кривая Тропа» — ловушки на пути к Госпоже Удаче.
В сказках есть повторяющийся сюжет про Кривую тропу – неправильный путь к Удаче. Это, как правило, путь сестер или братьев героя, достигающего счастья в финале (или героини). Удача им либо ничего не принесла, либо их погубила.
Что мы знаем и из сказок, и из жизни про неправильные отношения с Фортуной, про то, как не надо идти к Удаче, про ловушки на пути?
Из самых очевидных, но опасных ловушек — инфантильное, незрелое отношение к Фортуне. Отношение к Госпоже Удаче как к «Фарту», как к источнику легкой добычи (в том числе у игроков, зависимых от азартных игр). Либо «флирт» с Удачей (неоправданный риск – «пронесет, не пронесет», ради острых ощущений, часто опасный для жизни).
Другая известная ловушка — зависть к чужой удаче. Порой нам начинает казаться, что кто-то другой необычайно удачлив и сама Фортуна возносит их к вершинам, хотя и там есть куча своих проблем и даже падений. Кто-то завидует — «Им всегда везет,– почему у меня не так, я хочу, чтобы у меня было также».
Менее известная, но, на наш взгляд, важная ловушка «Кривой Тропы» в отношениях с Удачей связана не столько с завистью к другим людям, сколько с представлениями о том, что такое Удача и как она должна проявляться. Есть люди, которые считают настоящей Удачей чужую удачу. Удачу, которая приходит одним, определенным способом, способом, которым к ним самим она не приходит. Такое убеждение заставляет человека стремиться не к своему пути, вкладывать энергию в неэффективные действия или в переживания неудовлетворения. В то время как его Удача, как правило, просто иная, она другого типа. При этом он часто не замечает и не достаточно ценит дары своей Фортуны и Фортуна может обидеться.
Я уверена, что каждый может искать свой личный, особенный путь к удаче и найти свою технологию взаимодействия с ней».

13. Разогрев: «Что я считаю удачей и неудачей. Различия понимания»

Инструкция участникам: «Закончить предложения: Я считаю, что у меня удача есть, если…. Я удачлив, если ………Я считаю, что у меня нет удачи, если …Я неудачлив, если..…»
Работа в парах.
Инструкция: «Поделитесь своими ответами».

14. Техника «Нарисуй свою удачу»

1) Разогрев: «Рисунок»
Инструкция: «Нарисуйте картину в своем воображении «Мне улыбнулась Удача» Эта картина должна быть как реалистическое фото конкретной ситуации.

2) Шеринг в парах: «Обсудите в парах те картинки, которые у вас получились. Что там есть? Какой вы увидели вашу Жизнь в контакте с удачей?»

3) Виньетка.
Инструкция для выбора протагониста: «Кто бы хотел исследовать свою картинку?»
Проведение виньетки: Психодраматическое разыгрывание рисунка протагониста.

15. Разогрев: «Какую Удачу я ценю больше всего?» – исследование ценностей удачи

1) Вводные слова директора: «Существуют самые разные представления о том, какая удача мне нужна, чем мне ценна именно такая удача и что дает мне моя Удача, когда она появляется в моей жизни.
Одни ценят как удачу только выигрыш, который достался в лотереях, жеребьевках, тендерах разного рода, в ситуациях дефицита или в иных ситуациях только одного типа.
Можно, также встретить людей, для которых не важно, каким путем придет удача, в каких ситуациях. Для них ценно сесть на волну удачи и плыть. Они радуются факту любого везения, не важно в чем, в чем-то большом или в малом. Важен кайф от самого пребывания на волне.
Немало других, для кого ценна только легкость достижения чего-то важного. Удача — это когда что-то, чего сильно хочется, что-то значимое достается легко, без усилий. Хочу легкости, не хочу все зарабатывать, мне все в жизни трудно достается. Если тяжело дается то, чего сильно хочется, то это не есть Удача. А когда нет подарков судьбы – считают они, значит, я, — пусть успешный, — но невезучий, у меня нет удачи.
Есть и противоположная точка зрения. Удача ценна только когда удалось сделать что-то самому, вложить много своих сил. Есть заслуженный успех, в котором Удача просто немного помогла. Не заработанная удача не ценна, даже если есть большой успех. То везение, что само приходит, что легко дается, ими обесценивается.
Можно встретить людей, для которых Удача состоит в наличии гармонии, баланса в жизни, баланса трудности и легкости, работы и отдыха, покоя и напряжения.
Давайте попробуем разобраться, какую же Удачу ценит каждый из нас?»

2) Медитация «Ценности удачи»:
«Что такое Удача лично для меня? Что я считаю удачей?
Какой удаче я радуюсь больше всего? Какой удаче я больше всего завидую? Какая удача для меня — самая значимая? Какую Удачу я ценю больше всего?»

3) Шеринг в парах.
Инструкция: «Поделитесь своими представлениями о ценностях Удачи. Обсудите сходства и различия».

4) Выявление ценностей удачи.
Блиц опрос в большой группе или Разделение на подгруппы с разным пониманием ценностей удачи.

16. Техника: Уроки неудач.

1) Вводные слова директора: «Отношения с Удачей зависят и от того, как мы воспринимаем неудачи и реагируем на них. Поэтому давайте поразмышляем про опыт неудач».

2) Медитация «Воспоминания о неудачах»
«Закройте глаза. Подумайте о неудачах в своей жизни. Какие неудачи всплывают сейчас в памяти, может быть большие, может быть маленькие? Были ли у Вас в жизни периоды неудач? Попробуйте вспомнить один такой период, когда вы попали в полосу неудач. А может быть Вам вспомнится несколько таких периодов? Какой из них самый значимый для вас сейчас.»

3) Работа в парах «Воспоминания о неудачах». 6 минут.
Инструкция: «Разделитесь на пары и по очереди задайте вопрос: «Расскажи мне о неудачах в своей жизни». Второй слушает, и если говорящий замолкает, повторяет вопрос».

4) Работа в парах. «Уроки неудач». 6 минут. В тех же парах.
Инструкция: «Что дали мне прошлые неудачи, какие уроки я извлек (извлекла) из этих неудач? Чего бы не было в моей жизни, если бы не эти неудачи?
Чему учит жизнь? Что за сокровище, к какому осознанию ведет?
А может быть, эта неудача позже привела к удаче? Тогда, в чем была удача в неудаче?»

5) Виньетка: «Урок неудачи или Неудача как урок».
Инструкция для выбора протагониста: «Кто хочет соприкоснуться вновь с опытом какой-то неудачи в вашей жизни и понять, в чем был ее урок?»
Проведение виньетки.

6) Виньетка: «Реакция на неудачу». Трикстер как ресурс.
Инструкция для выбора протагониста: «Кто хочет исследовать свою реакцию на неудачи?».
Проведение виньетки.
а) Протагонист показывает свою реакцию на ситуацию неудачи.
б) Протагонист проигрывает реакцию на ту же ситуацию из роли Гермеса. (Архетипа Трикстера). Члены группы могут показывать свои варианты.
в) Протагонист проигрывает свою новую реакцию на ситуацию.

7) Обсуждение и выводы (в большой группе):
«Давайте обсудим уроки наших неудач. Каковы уроки неудач? В чем бывает удача в неудаче? Чем помогает Трикстер в ситуациях неудач? Как я могу изменить свою жизнь к лучшему благодаря урокам неудач?
Что уроки неудач говорят о вашем личном пути к удаче?»

17. Техника: Уроки удач.

1) Вводные слова директора:
«Мы, как правило, не внимательны к моментам, когда повезло. И тем более редко прикладываем усилия для рефлексии про свое везение, как правило, нет особого желания изучать свой положительный опыт контакта с Удачей, подумать, как это получилось. Поэтому давайте поразмышляем про опыт удач».

2) Медитация «Воспоминания об удачах»
«Закройте глаза. Подумайте о неудачах в своей жизни. Какие удачи всплывают сейчас в памяти, может быть большие, может быть маленькие? Были ли у Вас в жизни периоды удач? Попробуйте вспомнить один такой период, когда вы оказались на волне удачи. А может быть Вам вспомниться несколько таких периодов? Какой из них самый значимый для вас сейчас. Постарайтесь вспомнить конкретные ситуации вашей жизни, в которых вы ощущали контакт с Госпожой удачей, ситуации, в которых вы соприкасались с особенной энергией Удачи».

3) Работа в парах «Воспоминания об удачах». 6 минут.
Инструкция: «Разделитесь на пары и по очереди задайте вопрос: «Расскажи мне об удаче в своей жизни». Второй слушает, и если говорящий замолкает, повторяет вопрос».

4) Работа в парах. «Удача как урок». 6 минут. В тех же парах
Инструкция: «Расскажите друг другу истории из своей жизни, где вам неожиданно везло, где вы наиболее остро ощущали особенную энергию Удачи. Как вы переживали эти ситуации? Что дали мне прошлые удачи, какие уроки я извлек (извлекла) из этих удач?»

5) Виньетка: «Урок удачи».
Инструкция для выбора протагониста: «Кто хочет соприкоснуться вновь с опытом какой-то удачи в вашей жизни и понять, в чем был урок этой удачи?»
Проведение виньетки.

6) Обсуждение и выводы (в большой группе).
«Давайте обсудим уроки наших удач. Каковы уроки удач? Как я могу изменить свою жизнь к лучшему благодаря урокам удач? Что они говорят о вашем личном пути к удаче?»

18. Виньетка про выбор «Камень на распутье».

1) Вводные слова директора: «Есть ситуации, в которых мне дарится очевидная возможность, шанс удачи. И я могу просто следовать везению, как потоку. Я беру все, что само идет мне в руки.
Значительно труднее нам в ситуациях, в которых нужно сделать лучший для меня выбор, выбор, ведущий к удаче, но нет внешне очевидного хорошего решения. Не получается ясно увидеть сразу же – бери это!
В таких сложных ситуациях человек оказывается на распутье, как герои сказок у камня. В сказках герой, как правило, выбирает сложное и непопулярное решение. Главное в этом выборе — остаться собой». (Примеры из сказок – про Емелю и Щуку-Удачу, про Ивана-Царевича).

2) Инструкция для выбора протагониста:
«У кого есть проблема выбора из нескольких вариантов решения, и он не знает, какой из их ведет к истинной удаче?»

3) Проведение виньетки.

4) Обсуждение в большой группе:
«Давайте обсудим. Что помогает принять верное решение в ситуациях сложного выбора? Как понять, какое решение ведет меня к Удаче?»

19. Техника: Какой мой путь, какой не мой? Разговор с удачей.

1) Вводные слова директора: «Итак, уроки наших удач и неудач рассказали нам кое-что о том, как надо искать свой путь к удаче, свою технологию взаимодействия с ней. Но может быть важно узнать кое-что еще».

2) Социометрический разогрев.
Разделение на две группы: «Кто понимает, каков он, мой индивидуальный путь к удаче? Кто не вполне или вообще не понимает?»

3) Виньетка: «Какой он, мой путь к Удаче?»
Инструкция для выбора протагониста: «Кто хочет спросить у своей Удачи, задать ей вопрос: «Какой мой путь, какой не мой?» и, может быть, получить ответ Удачи?»
Проведение Виньетки.

4) Работа в парах: «Какой он мой путь к Удаче?». 10 минут.
Инструкция участникам: «Разделитесь на пары. Один — протагонист — из группы тех, кто хотел бы лучше понять, каков он, мой индивидуальный путь к удаче?
Второй – из группы тех, кто понимает свой личный путь к удаче – играет роль Удачи. В течение 5 минут второй – протагонист – задает Удаче вопрос: «Какой мой путь к тебе, какой не мой?» Затем 2-3 смены ролей, чтобы получить ответ Удачи. Затем 5 минут шеринг в парах».

5) Обсуждение и выводы (в большой группе): «Давайте обсудим, что мы узнали про разные личные пути к Удаче».

20. Техника: Как привлечь Удачу?

1) Вводные слова директора: «Мы уже выяснили, какая она моя удача в моей жизни, какой у нее характер. Подумали о том, какую удачу я ценю, какая удача самая значимая для меня. Больше осознали, чего мы хотим от Госпожи Удачи, узнали про разные личные пути к ней.
Давайте подумаем теперь о том, какие у меня отношения с Госпожой Удачей? А также о том, какова моя роль в отношениях с ней? Что я делаю для привлечения Удачи? Что нужно, чтобы Удача была ко мне добрей, благосклоннее. Чтобы она мне чаще улыбалась?

2) Мифодрама. Разыгрывание сказки «О злой судьбе»

3) Виньетка: «Как привлечь Удачу?»
Инструкция для выбора протагониста: «Кто хочет выяснить свои отношения со своей Удачей, узнать, как привлечь ее благосклонность?»
Проведение Виньетки «Как привлечь Удачу?»
а) Директор проводит интервью Удачи про подопечного (в роли Удачи – протагонист)
Вопросы к Удаче: « Что ты о нем думаешь, как к ней относишься?»
«Ты же про него все знаешь, знаешь, что он хочет. Можешь ли ты пойти навстречу? Каковы твои условия?»
б) Если Удача не благосклонна, протагонисту предлагается поговорить со своей Удачей.
Задача протагониста выяснить: «В какой заботе она, ваша Удача нуждается?», «Что хочет Удача от вас специального, особенного?»
Протагонист может спросить у нее: «Что нужно, чтобы ты, Госпожа Удача, была ко мне добрей, благосклоннее. Чтобы ты мне чаще улыбалась? Чего тебе не хватает во мне для того, чтобы ты хотела мне дарить свои дары?»

4) Работа в парах: «Чего не хватает в нас Удаче». 10 минут.
Инструкция участникам: «Разделитесь на пары. В Парах: в течение 5 минут первый участник играет роль Удачи, второй – протагонист. Его задача расспросить Удачу и выяснить чего ей не хватает во мне, чтобы она была более благосклонна, и получить ответ. 2 смены ролей. Следующие 5 минут первый участник – протагонист, второй в роли Удачи. Также 2 смены ролей. 5 минут шеринг в парах».
Шеринг и обсуждение в парах: «Как надо обращаться с Удачей?»

5) Опрос в большой группе «Как привлечь Удачу?»
Вопросы к участникам: «Что нужно для привлечения удачи? Как с ней обращаться, чтобы она была к нам благосклонна?»

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти

Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме

Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме
Рассказова Евгения

Рассказова Евгения

Психолог, психотерапевт, писатель. Образование МГУ им. М.В. Ломоносова, исторический факультет; Высшие курсы режиссеров и сценаристов; Институт педагогики и психологии; Институт Психодрамы и Ролевого Тренинга; Интегративный институт геш...

Прежде всего, я выражаю искреннюю признательность моему Учителю психодрамы Елене Лопухиной за вдохновляющую поддержку в создании мастер-класса. Я также благодарна моим коллегам Елене Амбарновой, Екатерине Корзюковой, Ирине Мулкиджан, Льву Розину и Ксении Устиновой за помощь в его подготовке и проведении.

Чем психодрама захватывает зрителя? Всякий раз перед нами разворачивается какая-нибудь невероятная, удивительная История. Для её создания психодраматист пользуется драматургическими приёмами, т.е. именно его  роль Драматурга определяет, насколько интересная получилась драма.

Якоб Леви Морено считал, что директор психодрамы един в трёх ролях: Режиссера (или Драматурга), Терапевта и Аналитика. Последователи Морено добавили к этим трём четвёртую роль — Группового лидера. Из этих четырёх роль Режиссера (Драматурга) наименее простроена и изучена специалистами.

Почему роль, помогающая выстраивать историю, называется одновременно и Режиссер, и Драматург? Дело в том, что психодраматист, в отличие от автора сценария или пьесы, не сам придумывает сюжет со всеми его поворотами. Он создаёт условия для выстраивания сюжета, автором которого являтся протагонист, и в процессе этого пользуется и режиссерскими, и драматургическими (сценарными) инструментами.

Для простоты в дальнейшем мы все-таки будем называть эту роль словом Драматург. Именно методы современной драматургии в психодраме мы решили начать исследовать в ходе семинара.

1. Классика психодрамы о сценарной составляющей работы психодраматиста

Создатель психодрамы Якоб Леви Морено настаивал на том, что драма задолго до того, как её стали относить к области искусства, была средством терапии. И этот факт его вдохновлял, позволял понимать свою миссию во многом как «возвращение к истокам».

Основываясь на известных в его время достижениях антропологии, Морено считал, что самые ранние формы терапевтического воздействия заключались в изгнании демонов из тела жертвы. «Пациент, который не был способен изгнать демона самостоятельно, нуждался в сопровождающем служителе – терапевте. Магические заговоры, наведение чар на пациента были трасформированы в фигуре священника, который был прототипом терапевтического актёра, «Вспомогательного «Я» в театре психодрамы».

Удивительно, насколько часто Морено старался дистанцироваться от классической драматургии, из которой он позаимствовал многие принципы и термины, и насколько страстно он спорил с её первым теоретиком Аристотелем. Театральные пьесы Морено, как известно, называл «культурными консервами», и считал, что «аристотелевская трагедия должна быть преодолена».

Будучи Создателем с большой буквы, Морено надеялся, что придуманный им «Спонтанный театр» может в будущем вообще заменить собой театр классический. С невиданной энергией созидая новый вид искусства, он придумывал новые инструменты для постановки историй: фокусировку, разогрев на роль, дублирование, смену ролей, зеркало, монологи, и другие. При этом он не концентрировался на исследовании  уже известных  инструментов драматургии. Между тем, Морено был великолепным постановщиком, и, несомненно, умел пользоваться ими. Нам ещё предстоит понять, чему мы можем научиться у Морено как Драматурга.

Последовательница Морено и многолетний директор Морено-Института Грета Анна Лейтц обращала внимание на близость психодрамы к древнему «театру мистерий». При этом протагониста психодрамы с исполнителем мистерий сближает переживание подлин­ных жизненных пластов: «ощущение всей своей плотью тождества с изображаемым существом. Это ощущение не «наиграно», и все же оно — игра, ибо стоит только сбро­сить маски (закончиться психодраме), как оно улетучи­вается».

Питер Феликс Келлерман в своей «Психодраме крупным планом» отмечает, что у  психодраматиста как постановщика две главные задачи — переживание и наблюдение.  Интересно, что он соотносит эти задачи с театральными методами Станиславского (эмоциональная вовлеченность и вхождение в образ) и брехтовским соблюдением дистанции и отстранением. Однако автор не идет дальше замечания этого сходства, он не исследует, в чём же именно, в каком инструментарии проявляется действие двух методов. «Организуя постановку скорее интуитивно, чем следуя предопределённым правилам, психодраматисты часто не осознают, как и почему они делают что-либо, используя то, что артисты называют “тайными источниками вдохновения”, — род творческой активности, который не поддается словесному выражению» — такой вывод делает Келлерман о драматургической составляющей работы директора психодрамы.

Что ж, можно сказать, что в работе психодраматистов как постановщиков до сих пор действительно было много интуитивного, как на протяжении сотен лет происходило и с классической драматургией. Учебных пособий не существовало, Эврипид, Шекспир, Мольер и Чехов писали свои пьесы совершенно интуитивно. Они знали лишь великий принцип Аристотеля: «Любое драматическое действие – это путь от несчастья к счастью, или наоборот».

В наше время, с развитием киноискусства, профессия драматурга, сценариста стала более массовой. Нельзя утверждать, что качество драматургии стало от этого лучше. Но появилась возможность большей рефлексии, написаны несколько учебников. И нам интересно сделать шаги в соотнесении сценарных инструментов современного кино с методами психодрамы. Возможно, в будущем это позволит нам подходить к постановкам в психодраме более осмысленно.

Давайте сделаем первый шаг в этом направлении: назовём инструменты современной драматургии, а также попробуем исследовать их на примере известного фильма.

2. Сценарные инструменты на примере фильма

Мы выбрали для анализа фильм режиссёра Джеймса Брукса «Лучше не бывает», удостоенный двух премий «Оскар» в 1997 году. По жанру это лирическая комедия с сюжетом перевоспитания.

Сюжет. Герой фильма – Мэлвин, известный писатель. Холодный и эгоистичный человек, Мэлвин не способен понять чужие чувства, но пишет романы о чувствах, о любви.

Он живёт одиноко, и он невротичен до невозможности. У него много навязчивостей. Он каждый день ходит обедать в один и тот же ресторан, садится за один и тот же столик. Он привык, чтобы его обслуживала одна и та же официантка Кэрол, которая доброжелательно и с юмором выносит его странности.

Однажды Кэрол не приходит на работу, и Мэлвин остаётся голодным, потому что он не может пережить, чтобы его обслуживал кто-то, кроме Кэрол. Он идёт к ней домой потребовать, чтобы она вернулась на работу. Она шокирована его требованием, у неё болен ребенок, и ей совершенно не до Мэлвина.

Но он не отстаёт, он придумывает всё новые и новые способы воздействия, чтобы вернуть Кэрол в свою жизнь. Желание вернуть её становится его очередной навязчивой идеей. Для того, чтобы достичь своей цели, ему приходится сильно изменить свое поведение и привычки. Постепенно он научается понимать её чувства, он перевоспитывается. К концу он начинает понимать, что по-настоящему влюблён в Кэрол. В конце концов, пройдя через множество препятствий, он завоёвывает сердце Кэрол, и в финале впервые в жизни целует любимую женщину.

Сюжет фильма помог нам рассмотреть 35 инструментов, или понятий драматургии.  Это не все, а лишь часть, которая, по нашему мнению, применяется в психодраме.

Метапозиция

  1. Сердцевина драматического искусства и ремесла – это понятие, или инструмент под названием конфликт, вынесенный в название семинара. Конфликт – это метапозиция, иначе говоря, способ мышления драматурга. Конфликт присутствует во всех сценарных инструментах. Если кратко описать, что такое сценарий, то это произведение, в начале которого завязывается конфликт, а в конце он разрешается.

Здесь «конфликт» означает любое противоречие, столкновение противоположных целей, мотивов и точек зрения.

Принципы создания сценария

  1. Замысел всегда формулируется в виде вопроса: «Что случилось бы, если бы…» Как сценаристу определить, что у него появилась стоящая идея? По ощущению: в случае, если идея захватывает его целиком, она действительно стоит того.

Сценарист фильма «Лучше не бывает» мог бы сформулировать свой замысел так: Что, если человек, который не умеет устанавливать контакт с другими людьми, не умеет общаться – если он изо всех сил захочет установить контакт? Что если человек, который доводит всех до бешенства своими дурацкими привычками, влюбится? Сможет ли он добиться взаимности? Завоевать любимую женщину?

  1. Активный персонаж, тот, кто сильно чего-то хочет, и на сознательном, и на бессознательном уровне. С вялым персонажем не рассказать по-настоящему занимательную историю.

У Мэлвина есть желание вернуть официантку в свой ресторан, и тем самым вернуть равновесие в свою жизнь. На бессознательном уровне – желание установить отношения с женщиной, найти любовь. И он правда очень активен. Он не просто абстрактно этого хочет, как бывает иногда с людьми, когда они способны только говорить о своих желаниях, жаловаться и ждать, когда же  они исполнятся. Нет, он не отступается, он совершает массу поступков ради своей цели!

  1. Управляющая идея – смысл истории в самом чистом виде, видение жизни, которое впитывают зрители.

Управляющую идею фильма можно сформулировать так: «Чтобы любить, надо рисковать» (Или «Чтобы иметь отношения с любимой женщиной, надо рисковать»).

  1. Квест. Поиск. Так или иначе, событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма. Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде.

Поиск Мэлвина определён маленькой сценой в начале. Он сидит и пишет роман, ему надо придумать диалог про любовь, он поднимает голову и, улыбаясь самому себе, произносит: «Любовь – это… Любовь – это……..» Но ничего так и не придумывает. А его квест и заключается в том, чтобы понять, что такое любовь. Найти любовь. И вот на его пути много преград, которые он должен преодолеть.  Преграды явлены разными людьми,  в отношения с которыми он должен научиться налаживать и чьи интересы он должен научиться понимать, чтобы его жизнь не была пустой.

  1. Силы антагонизма. Принцип антагонизма звучит так: чем сильнее силы антагонизма, тем убедительнее главный герой и тем значительнее сама история. Иногда бывает, что редактору приносят полумёртвый сценарий, но в нем есть какая-то искра. При каких условиях персонаж способен стать по-настоящему главным героем? Как воскресить мёртвый сценарий? Ответы на оба вопроса находятся в негативной составляющей истории. Чем значительнее и сложнее противостоящие персонажу силы, тем более цельными должны получиться и его характер, и вся история. Понятие «силы антагонизма» не обязательно относится к определённому антигерою или злодею. В некоторых жанрах существуют ярко выраженные архизлодеи, однако чаще всего мы имеем в виду общую совокупность сил, препятствующих проявлениям воли и желанию персонажа.

В фильме главный антагонист – сам Мэлвин. Вернее, его дурной характер. Он сам же себе портит любое улучшение отношений, которое происходит у него с Кэрол. Любой шаг вперед – и он почти сразу же собственными действиями перечеркивает достигнутое.

  1. Принцип «Показывай, а не рассказывай». Сценарист мог бы сочинить разговор двух соседок о том, какой ужасный тип этот Мэлвин. Но вместо этого он придумывает сцену, где Мэлвин караулит собаку соседа, которая ему почему-то не нравится, и в момент, когда его никто не видит, злодейски выбрасывает её в мусоропровод! Эта сцена без слов убеждает нас в том, что он и правда ужасно эгоистичный и бессердечный человек.
  2. Принцип Придумывания с конца. Обычно сценарист придумывает сначала кульминацию, а затем начинает двигаться от конца к началу. Нужно убедиться, что каждый кадр, действие или строка диалога связаны с развязкой. Если их можно удалить, не ослабляя воздействия концовки, это делается без колебаний.

Композиция сюжета

  1. Экспозиция — информация о месте, времени и обстоятельствах, которые необходимы зрителям для того, чтобы следить за развитием действия и понимать происходящее. Если вы не дадите зрителям необходимых сведений в начале и они не успеют начать сопереживать герою, им будет скучно.

Из экспозиции мы узнаем о жизни Мэлвина. Он знаменитый писатель. Он живет один. Его терпеть не могут соседи, и он отвечает им тем же. Его сосед – художник-гомосексуалист, у которого есть любимая собачка. Мэлвин запирает каждый из двух замков по 5 раз, он моет руки каждый раз новым куском мыла, он трижды нажимает выключатель света, прежде чем включить его, он выбрасывает в урну однажды использованные кожаные перчатки, он не наступает на трещины в асфальте и приносит с собой в ресторан одноразовые приборы. Он всегда обедает в одном ресторане и сидит за одним столиком. Наконец, он любит, чтобы его обслуживала одна и та же официантка Кэрол. Но при этом он не совсем чёрствый человек: он взял к себе собаку, с которой не может возиться сосед, который после нападения грабителей стал инвалидом на коляске. Он привязался к ней, он кормит и гуляет с ней. И что удивительно, она тоже привязалась к этому дикому человеку.

  1. Побуждающее происшествие – то, что нарушает равновесие в жизни героя. Существенное поворотное событие, резко меняющее направление сюжета. Оно моментально усиливает зрительский интерес к происходящему, ставит основную проблему и заставляет мучиться в догадках. Часто это момент принятия героем Решения.

     Исчезновение Кэрол. Мэлвин приходит в ресторан, а там другая официантка. Его мир рухнул. Единственное сообщество, где его более или менее принимали – этот самый ресторанчик, и именно оттуда его выгоняют. Точка невозврата, он больше не может жить по-старому. Ему нужно научиться общаться с людьми. Ему нужно найти Кэрол.

  1. Большой крючок. Когда зрители переживают побуждающее происшествие, они задают себе главный драматический вопрос фильма, звучащий примерно так: «Чем же все это обернётся?». Задача сценариста – подсадить на крючок, зацепить, захватить внимание.

     Удастся Мэлвину вернуть Кэрол в свою жизнь или нет?

Исследовано, что зритель после побуждающего происшествия начинает неосознанно представлять себе обязательную сцену, т.е. чем же всё закончится.

  1. Кульминация (обязательная сцена) потрясает основы жизни героя и полностью делает его другим человеком. В этой сцене главный герой вступает в решающую битву с наиболее могущественными враждебными силами своего квеста. Эта сцена называется «обязательной», потому что писатель, подтолкнув аудиторию к ожиданию этого момента, должен выполнить данное обещание и показать её.

Мы проводим главного героя через препятствия, которые заставляют его выполнять одно действие за другим, пока он не достигает предела и не приходит к мысли, что наконец понял свой мир и знает, как должен поступить напоследок. Он собирает остатки силы воли, выбирает действие, которое, по его мнению, позволит достичь желанной цели, но, как всегда, помощи ему ждать неоткуда. Реальность раскалывается, и приходится импровизировать. Главный герой может получить или не получить то, к чему стремится, но в любом случае всё будет происходить иначе, чем он ожидает.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован. Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Автор фиксирует данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определённый эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что же он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем герой выбирает то или иное действие, и сжатая энергия выплёскивается в момент кульминации.

     Кэрол полностью разочарована в Мэлвине, она перестала надеяться, пережила свою влюбленность в него и поставила крест на этом. И вот, когда мы уже ничего не ждем, все вдруг снова переворачивается с ног на голову. В 5 часов утра он приходит к ней домой, признается в любви и целует её! Впервые в своей жизни Мэлвин целует любимую женщину. И вдруг открывается тайна, о которой мы не подозревали раньше, а именно – что у него никогда не было женщины! Он не умеет целоваться! Он целует её так странно, просто прижимаясь губами, и, когда он отпускает её, она немножко обкусывает губы, и смотрит на него, не зная, что и думать об этом. Здесь ложная концовка, когда мы в растерянности – что же, вот ради этого всё это происходило? Ради того, чтобы она поняла, что он такой неумелый любовник, чтобы он полностью упал в её глазах, и этим закончилось? Но фильм продолжается. Мэлвин видит растерянность Кэрол и то, что, кажется, она разочарована. Он может распознать чувство и откликнуться на него, а ведь раньше он не умел этого делать! И он говорит: «Я знаю, что могу делать это лучше!» И вновь хватает её в охапку, и целует уже совсем другим поцелуем, вкладывая в него всю свою страсть!

  1. Развитие – середина сюжета. Самая трудная часть сценария. Захватывающее побуждающее происшествие или кульминацию можно придумать на таланте. Но класс сценариста виден на том, как он справился с брюхом сценария. Брюхо не должно провиснуть.

Перипетии истории о том, как Мэлвил придумывает новые и новые способы, чтобы вернуть Кэрол в свою жизнь. Каждый раз он делает что-то, что показывает его как доброго и любящего человека, но в следующий момент он вдруг поворачивается бездушным эгоистом. Кэрол не может понять, где же настоящий Мэлвил? Любит он её или нет?

  1. Развязка нужна для вежливого обращения с аудиторией. Чтобы она могла выдохнуть.

После кульминационного поцелуя Мэлвин и Кэрол видят, как загорается свет в булочной. 5 часов утра, и они идут туда, чтобы купить свежий хлеб. Кэрол на пару шагов опережает Мэлвина, она уже зашла туда, а он видит перед собой часть дорожки, выложенную камешками, т.е. там много швов. Он может спокойно обойти этот фрагмент по асфальту, на котором нет швов. Он заносит ногу – и спокойно шагает по камушкам. Понятно, что эти швы просто его больше не беспокоят. Он выздоровел. Мэлвин подходит к Кэрол, и они вместе показывают продавцу на булочку в витрине…

Кирпичи истории

Что сделать, чтобы у сценария не провисло брюхо, чтобы его середина была энергичной, и зритель не потерял интерес? Для этого существует множество инструментов, и самые важные из них – ПЕРИПЕТИИ. Перипетия — это драматическое событие, которое влечёт за собой реакцию, двигающую дальнейшее действие. Они бывают нескольких видов: препятствия, усложнения, перевёртыши.

  1. Препятствие. Как оно работает: останавливает действие для того, чтобы герой, приняв решение, совершил Новый поступок.

Мэлвин пришел в ресторан, к нему подходит новая официантка. Мэлвин требует, чтобы  позвали Кэрол. Официантка отвечает, что Кэрол, скорее всего, вообще больше не будет. Он стучит по столу и кричит на официантку. Хозяин ресторана вскакивает и велит Мэлвину убираться. Мэлвин извиняется, но хозяин намерен выгнать его. Из-за стола поднимается с угрожающим видом какой-то военный. Это препятствие: Мэлвин не может добиться своего. На момент он теряется. Хозяин кричит в третий раз, Мэлвин поднимается и выходит. Клиенты за столиками улюлюкают ему вслед. Но на выходе из ресторана Мэлвин суёт купюру другому официанту и спрашивает, как фамилия Кэрол. Это новый поступок для него: раньше в своей жизни он по своей воле не заводил разговоров с новыми людьми.

  1. Перевёртыш – наиболее мощный инструмент усиления действия, поворачивающий ход событий на 180 градусов. Перевёртыш буквально катапультирует историю, заставляет её стремительно развиваться в ином, неожиданном направлении.

Только что Мэлвин завоевал сердце Кэрол благородным поступком и прекрасным, искренним комплиментом. Она говорит ему: «Скажи, зачем ты взял меня сюда? О чём ты хочешь меня попросить? Не бойся, скажи, я отвечу «да»! Но в следующую секунду всё полностью переворачивается. Вместо того, чтобы признаться в своих чувствах и желании, Мэлвин начинает мямлить что-то по поводу того, что он надеялся, что ею соблазнится его друг, и они вместе… Кэрол в сердцах бросает ему «Этого я не забуду никогда». Он кричит: «Это оплошность! Я не то брякнул» Но она уходит.

  1. Тайны. Упоминается некое событие, но непонятно, где, когда оно произошло, кто в нём участвовал, чем закончилось, и т.д. Приём, который крепко цепляет внимание. Мы придумываем, а затем скрываем факты экспозиции, особенно те, которые относятся к предыстории. Мы пробуждаем любопытство зрителей в отношении уже прошедших событий, подогреваем его намеками на правду, затем умышленно держим их в неведении, направляя в ложном направлении с помощью «отвлекающих манёвров», чтобы они верили неправильной информации или сомневалась в ней, пока мы прячем от них реальные обстоятельства.

Тайна семьи Саймона (то, что отец безумно ревновал сына к своей жене и выгнал его из дома) позволяет сценаристу придумать новое приключение в фильме – поездку в Балтимор к родителям Саймона. Молодой человек в своём инвалидном состоянии попросил Мэлвина отвезти его туда, чтобы жалостью добиться любви и признания родителей. Сама тайна раскрывается постепенно в процессе повествования, но до конца она так и не раскрыта, родители так и не появились. Для чего же она была нужна? Это путешествие и столкновение с фактом бесповоротного отвержения родителей позволило Саймону принять новое решение в жизни. Он перестал жалеть себя и снова обрел забытую способность творить.

  1. Идея и контридея. Драматургу нужно моделировать истории, постоянно сталкивая идею и контридею. Опытные драматурги сочиняют эпизоды, противоречащие финальному утверждению, с такой же правдивостью и силой, как и для его подкрепления.

Мы помним, что управляющая идея фильма — «Чтобы иметь отношения, надо рисковать». В одной сцене она положительна. Мэлвин ведёт себя привычным образом, не рискуя вступать в искренний контакт, и теряет Кэрол. И вот он один дома сидит пишет, ему тоскливо. Он решает рискнуть и найти с ней контакт!

Но в следующей сцене он приходит в своё издательство, и восторженная секретарша признаётся, что он завоевал её сердце своими романами. Здесь работает контридея: чтобы иметь отношения, не надо рисковать. Т.е. он и без всякого риска имеет восторженную поклонницу, которая готова общаться с ним.

  1. Текст и подтекст. «Ничто не является тем, чем кажется» — вот что значит подтекст. Классный актёр не станет играть ни одной сцены без понимания подтекста роли, потому что без неё ему попросту нечего играть.

Мэлвин расспрашивает Кэрол о её больном сыне. Ей кажется, что ему это правда интересно, она начинает рассказывать. Но почти сразу он переходит к разговору о своей собаке, говорит, как он играет ей на пианино и кормит её кусочками бекона. Тут подтекст: «Все это гораздо важнее вашего больного сына». Именно на этот подтекст реагирует Кэрол, когда прекращает разговаривать с Мэлвином и уходит, кинув счет на стол.

  1. Мир истории. Это его философия и устройство. Всегда интересно, как живут другие люди. Как мои персонажи зарабатывают на жизнь? Какая в моём мире политика и законы? Каковы традиции и ритуалы моего мира? Каковы ценности? Что такое добро в понимании моих персонажей? А зло? Что для них правильное и что неправильное?

Атмосфера

Некоторая трудноуловимая вещь, добавляющая волшебства картине. Драматург создаёт атмосферу с помощью повторений, предсказаний и контрастов.

  1. Повторения – всё, что напоминает идею фильма. Изображение, звук, черта характера, привычка героя, нечто в диалоге. Иногда это повторяющееся воспоминание.

В фильме периодически повторяются невротические привычки Мэлвина. Он ходит, перескакивая через щели в тротуаре, а собака так любит его, что постепенно учится тоже перескакивать щели. Это создаёт атмосферу скованности, несвободы, когда человек не может ходить в своё удовольствие, а его внимание всё время должно быть приковано к тому, что же у него под ногами.

  1. Предсказание – некая информация, данная в диалоге или в визуальном ряду, предсказывающая какие-то последующие действия. Приём, не используемый в фильме «Лучше не бывает», приведем в пример другую картину — «Назад в будущее».

В середине фильма героям попадается листовка с информацией о давнем событии, а именно, о дне и часе попадания молнии в городскую ратушу. В конце именно эта информация поможет им получить энергию молнии и вернуться в своё время.

  1. Контрасты необходимы для сравнения, напоминают нам о том, что было, в сравнении с тем, что стало.

Маленькая сцена, где Кэрол идёт просто погулять со своей матерью по улицам Нью-Йорка. Она такая расслабленная, идёт и улыбается. Какой контраст по сравнению со всей её предыдущей жизнью! Впервые за долгое время она не мучается страхом, потому что хороший доктор, присланный Мэлвином, теперь лечит её сына, и она может вздохнуть спокойно.

СЦЕНА  — принципы построения

Сцена – это история в миниатюре, или связанное единством времени и места действие.

  1. Движение истории через конфликт. В хорошем сценарии новые события не могут происходить просто так, потому что жизнь состоит из событий. Каждое новое событие должно порождаться конфликтом, именно это держит внимание зрителя. Как это происходит? Вот пример сцены.

Мэлвин неожиданно заявляется к Кэрол, она открывает дверь и смотрит на него в полном изумлении. Мэлвин с места в карьер заявляет ей: «Я голоден! Из-за вас я целый день ничего не ел!» Это начало конфликта, который дальше сценарист мастерски разворачивает, постепенно повышая накал. Кэрол в шоке, она спрашивает: «Что вам здесь нужно?» Мэлвин, соображая, что его мотивы могут быть поняты неправильно, начинает оправдываться, что дело вовсе не в сексе… Тут Кэрол срывается, она кричит: «Совсем уже рехнулись? Не понимаете, что это мой дом?» Мэлвин пытается, используя аргументы, с которыми он приехал, вызвать жалость к себе. Но Кэрол только гневается и кричит на него, обвиняя, что он не может обуздать свои безумные порывы. Мэлвин неожиданно меняет тактику, спокойно констатирует, что сейчас не он, а она не может обуздать себя и это она набросилась на него. Кэрол на секунду задумывается. Мэлвин снова требует объяснить, почему она не на работе, она больна? Дальше он совершает новое для себя действие, а именно, внимательно смотрит на её лицо. Видно, что так внимательно смотреть на лицо человека для него непривычное занятие, оно доставляет ему напряжение. Этот долгий взгляд неожиданно позволяет ему сделать вывод. «Непохоже что-то. Вы просто устали и отчего-то расстроены» — говорит он. Кэрол, уже спокойно, отвечает, что болен её сын. Мэлвин не отстаёт и спрашивает, а как же ваша мама? Кэрол удивлена, что он знает о маме, он объясняет, что слышал её разговор с официантками в ресторане.  В этот момент на кухню заходит сын Кэрол, и Мэлвин пытается установить с ним контакт. Этого Кэрол выдержать уже не может, она силой выталкивает Мэлвила за порог квартиры.

Сцена закончена. Конфликт дошел до своего апогея и закончился изгнанием героя. А история двинулась вперед: теперь герою придётся совершить совсем другое действие.

  1. Брешь. Пропасть, открывающаяся между ожиданием и результатом. Главный герой разыскивает объект своего желания, не зная, где тот находится. Он принимает решение предпринять какое-то действие, руководствуясь мыслью, что мир отреагирует должным образом и поможет ему продвинуться к достижению цели. Выбранное им действие представляется ему наименьшим, привычным, но достаточно эффективным для того, чтобы вызвать желательную реакцию. Однако в момент совершения действия внешний мир формирует СОВСЕМ ИНОЙ – по сравнению с ожидаемым – ОТКЛИК. Возникает брешь между ожиданием и результатом.

Мэлвин ожидал, что приедет, попросит, разбудит в ней чувство долга, Кэрол пожалеет его и придёт на работу, чтобы его покормить. Но этого не случилось. Открылась брешь между его ожиданием и результатом, а именно, тем фактом, что Кэрол отказалась возвращаться.

  1. Точка невозврата. Мэлвин больше не сможет вернуться к идее попросить её и воззвать к её чувству долга перед ним. Ему нужно придумать Новый Поступок.
  2. Крючок. Самое последнее событие сцены, которое ставит вопрос, что же дальше? «Крючок» поддерживает интерес зрителя от сцены к сцене.

Крючок в описанной сцене цепляет зрителя вопросом: что же Мэлвин предпримет дальше, чтобы вернуть себе Кэрол?

  1. Сценарный переход. Переход от сцены к сцене. Он должен быть абсолютно замотивирован и активно двигать историю. Обычно это всего пара секунд. Многие сценаристы пытаются решить проблему перехода с помощью максимальной насыщенности действием, что только запутывает. Лучше всего, когда переход связан с эмоцией, это дает возможность зрителю «переварить» произошедшее.

Описанная сцена заканчивается вздохом сына, которому, кажется, в отличие от его мамы, Мэлвин успел немного понравиться. Совершенно неожиданная реакция, которая показывает всё в новом свете.

Работа над осмыслением

После того, как история уже написана, драматург может добавить в неё важные элементы, создающие новые смыслы.

  1. Личная прогрессия. Лучше всего начать рассказ с личного или внутреннего конфликта, на первый взгляд вполне разрешимого. А затем, по мере продвижения работы, направить историю вглубь – в эмоциональном, психологическом, физическом или моральном плане – к тем строжайшим секретам и невысказанной правде, которые скрываются за социальными масками.

В начале Мэлвин может поддерживать только формальные и дистантные отношения с соседями, коллегами или обслуживающим персоналом. В конце он выходит на отношения с любимой женщиной, а через них – на глубокие отношения с любыми людьми, со всем человечеством.

  1. Социальная прогрессия. В хорошем сценарии происходит расширение общественного влияния действий персонажа. История начинается с показа отношений, связывающих всего нескольких главных персонажей. Но по мере продвижения рассказа их действия все больше распространяются на окружающий мир, затрагивают все большее число людей и вызывают изменения.

Мэлвин пытается разрешить конфликт только с одной женщиной. А в результате его квеста изменения происходят со всеми людьми, с которыми он связан.

  1. Символическая прогрессия. Хорошо рассказанная история, дополненная действующими на подсознание символами, поднимает повествование на следующий уровень выразительности. И в результате может появиться Великий фильм. Эта прогрессия действует таким образом. Драматург начинает с действий, мест и ролей, которые представляют только самих себя. По мере развития истории создаёт образы, приобретающие всё большее значение. А к концу рассказа создаёт уже такие образы, чтобы характеры, обстановка и события отражали универсальные идеи.

     В фильме герой движется от отвержения к принятию и любви. На символическом уровне можно сказать, что происходит изменение образов от перчаток к хлебу. В первой сцене вещь, привлекающая к себе всеобщее внимание – это перчатки, в которых Мэлвин ходит всегда и даже здоровается. В последней сцене главный образ – хлеб, который они покупают вместе с Кэрол. Хлеб, который можно разделить в совместной трапезе с близким человеком.

  1. Ироническая прогрессия. Ирония – очень тонкое проявление получаемого от истории удовольствия. Того восхитительного чувства, которое выражается фразой «В жизни всё именно так».

Мэлвин нашел любовь, которую так искал – но так поздно. Как много времени упущено для близких отношений. Что ж, в жизни всё именно так. Самые важные ценности добываются с большими усилиями и далеко не сразу…

  1. Создание мифа. Миф – это такая жизненная ситуация, которая «больше, чем правда». Большинство ситуаций правдивы, поскольку кто-то их проживал. Но мифы проживаются или будут прожиты каждым из нас. Драматург обязательно постарается присоединить миф к сценарию, и тогда история приобретёт новый смысл.

«Лучше не бывает» — вариант мифа о красавице и чудовище.

  1. Архетип добавляет энергию персонажу. Чудовище Мэлвин в глубине души является прекрасным принцем. А у красавицы Кэрол хватит проницательности, чтобы разглядеть принца в чудовище, и хватит сил, чтобы превратить чудовище в принца.

 3. Сценарные инструменты в психодраме

  1. Конфликт. Это настолько же метапозиция для психодраматиста, как и для драматурга. В психодраме нам нужно обнаружить, где завязался конфликт, лежащий за симптомом, и помочь разрешить его. И каждая сцена в драме также требует своего конфликта, чтобы действие могло двигаться вперёд.
  2. Замысел. В психодраме их два. Один у протагониста, замысел решить свою проблему или избавиться от своего симптома. Другой у директора, это способ, которым он собирается помочь протагонисту выполнить его задачу. В отличие от сценариста, директор в процессе драмы может несколько раз менять свой замысел.
  3. Активный персонаж. Директор старается создать все условия, чтобы протагонист мог стать активным персонажем, и действие стало энергичным.
  4. Управляющая идея. Зрителю фильма управляющая идея становится понятной (на сознательном или бессознательном уровне) в тот момент, когда он уже выходит из кинотеатра. В психодраме управляющая идея тоже проясняется лишь к концу драмы, но мы имеем возможность прочувствовать и обсудить её на шеринге, и тем самым получить от драмы гораздо больше смысла.
  5. Квест. Психодрама сама по себе является поиском, квестом. Только, в отличие от сценария или пьесы, она чаще всего имеет гораздо более невероятные повороты.
  6. Силы антагонизма. В психодраме главная сила антагонизма – это сопротивление протагониста. В некотором смысле директор тоже является главным героем психодрамы, ведь именно за его действиями следят зрители, они наблюдают, каким образом ему удастся справиться с сопротивлением.
  7. Принцип «Показывай, а не рассказывай». В психодраме этот принцип действует в полной мере. Директору всегда лучше поставить сцену, чем услышать рассказ о ней, ведь в постановке сразу становятся видны скрытые силы, действующие в истории протагониста.
  8. Принцип Придумывания с конца. Фокусируя клиента, директор узнает, к какому результату нужно прийти в драме. Исходя из этого, он предлагает ходы и строит сцены, которые будут вести к требуемой развязке. Важно найти для протагониста новый разворот, новую точку зрения, с которой можно подойти к финалу.
  9. Экспозиция. Для того, чтобы группа была включена в драму, важно, чтобы в начале протагонист описал все важные события, относящиеся к его теме. Иногда случается, что клиент давно знаком терапевту, и тот, не тратя нужного времени на начальную фокусировку, быстро переходит к действию. В этом случае группа может потерять интерес.
  10. Побуждающее происшествие для клиента – это нечто, произошедшее с ним до прихода на психотерапию, его симптом или проблема. Однако, от искусства фокусировки зависит, с какой энергией протагонист будет работать в драме. Директору нужно подвести клиента к такому формулированию проблемы, чтобы протагонист был максимально мотивирован найти решение здесь и сейчас.
  11. Большой крючок, возможно, в большей мере касается директора как главного героя. Когда протагонист формулирует проблему, группа начинает следить, справится или нет директор с его сопротивлением? Сможет ли он привести клиента к решению проблемы?
  12. Кульминация. Как и сценарист, директор драмы тратит большую часть усилий на создание кульминационной сцены. Эти усилия идут на преодоление сопротивления, и чем труднее эта схватка, тем сильнее действие кульминационной сцены.
  13. Развитие. У директора драмы нет цели занять интересным действием определенное время фильма, чтобы удержать внимание зрителя. Его задача – дойти до кульминации как можно скорее. Вопрос, что, если этого не получается достичь так скоро, как хочется, и приходится придумывать новые и новые ходы. Как сделать, чтобы они не были скучны зрителям? Нужно уметь извлекать пользу из этих событий, придавать им смысл.
  14. Развязка. В психодраме эту функцию выполняет редуинг.
  15. Препятствие. Директору приходится постоянно обходить препятствия, создаваемые сопротивлением.
  16. Перевёртыш. «Зеркало» — прекрасный метод психодрамы, который часто приводит к «перевёртышу», к перевороту в сознании клиента.
  17. Тайны, вернее, процесс их раскрытия, так же увлекают группу, как зрителей фильма. Можно сказать, что все методы психодрамы работают на эту задачу.
  18. Идея и контридея в психодраме – это два главных голоса клиента, голос его сопротивления и голос, который двигает его вперёд, к разрешению проблемы.
  19. Текст и подтекст. Монолог и дублирование – методы, замечательно и точно раскрывающие подтексты в диалогах.
  20. Мир истории. Некоторые тайны в истории клиента не могут быть раскрыты без знания об устройстве мира его семьи. Директору в случае затруднений нужно всегда помнить, что можно включить любопытство и спросить, а что ещё происходило в жизни твоих близких в этот момент? А как работают законы твоей семьи, каковы традиции и ритуалы? Что еще мне нужно знать о твоей жизни, чтобы найти ответ на твой вопрос?
  21. Повторения. Директору нужно быть чутким к повторениям в истории клиента, особенно к тем, которых он не осознает. Иногда напоминание о том, что «это уже не раз случалось в том, что ты рассказываешь», может привести к перевороту в сознании.
  22. Предсказание. Их тоже нужно чутко улавливать в рассказе протагониста. Найденное предсказание может развернуть клиента и также привести к перевёртышу.
  23. Контрасты. Клиент может не замечать контрасты в своей истории. Иногда они создают атмосферу драмы, а иногда, опять-таки, работают на переворот в сознании.
  24. Движение истории через конфликт. В каждой сцене драмы нам приходится вступать в конфликт с сопротивлением, это условие движения вперёд.
  25. Брешь между ожиданием директора и результатом каждый раз двигает нас в сторону изобретения нового хода в драме.
  26. Точка невозврата так же полезна для осознания протагониста, как для зрителя фильма. Если клиент осознал, что он не может вернуться к старому паттерну поведения, ему ничего не остается, как придумать новый.
  27. Крючок. Директор всякий раз должен в конце сцены поставить вопрос, который будет цеплять, держать внимание группы.
  28. Сценарный переход. Это может быть небольшой шеринг протагониста или самого директора между сценами. Он даёт возможность группе сделать передышку и затем новый вдох для движения дальше.

29 — личная, 30 – социальная, 31 – символическая и   32 – ироническая прогрессии проявляются в способности директора придавать смысл происходящему. Всякое осмысление, на уровне личных проблем, социальных влияний, воздействия символов или иронического понимания жизни, поднимает драму на новую высоту.

33 – создание мифа и 34 – архетип. Когда мы соотносим личность клиента с Архетипом, а его судьбу с Мифом, мы придаем его истории общечеловеческое значение. Тем самым, мы позволяем появиться новым смыслам и новой энергии в его жизни.

*      *      *

Если серьёзно подходить к проблеме, нужно учитывать, что в психодраме происходит несколько разных «драм». Одна драма  — это постановка, которую осуществляет директор, с протагонистом в главной роли. Другая драма – это зрелище, которое происходит перед глазами группы, где главными героями являются протагонист и директор. Третья драма охватывает весь групповой процесс на протяжении всего времени работы группы, куда включаются события, происходящие со всеми участниками. У каждой есть свои завязки, кульминации и финалы. Все это очень интересно исследовать, и мы надеемся продолжать работу с нашей темой на следующих конференциях по психодраме.

Литература

  1. Я.Л. Морено, Психодрама, Москва, 2008, Изд-во Института Психотерапии
  2. Г.А. Лейтц, Психодрама. Теория и практика, Москва, 1994, Издательская группа «Прогресс», «Универс»
  3. П.Ф. Келлерман, Психодрама крупным планом, Москва, 1998, Независимая фирма “Класс”
  4. Р. Макки, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, Москва, 2008, Изд-во Альпина Бизнес Букс
  5. А. Митта, Кино между раем и адом, Москва, 2005, изд-во «Зебра Е»
  6. Л. Сегер, Как хороший сценарий сделать великим, сайт «Кинодраматург.ру»

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти