Сопротивление

Цель мастерской с одноименным названием состояла в исследовании условий и признаков, необходимых для принятия психодраматическим директором решения о предложении протагонисту другой сцены. Предстояло ответить на вопросы «когда?», «почему?» и «зачем?» происходит этот пространственный и содержательный переход, и как он обусловлен теми терапевтическими задачами, которые ставит перед собой психодраматист. Мастерская была поистине дискуссионной, что придавало ей не только дух исследования, но и открывало возможность обменяться теоретическими взглядами участников, которые отличались и взаимно обогащали друг друга. Обнаружились несовпадения во взглядах относительно того, что является, по сути, причинами, порождающими разные способы обнаружения и видения ключей перехода и лежащими не только в поле теоретических и клинических представлений, но и в области выразительной формы.

В этой статье предлагается возможный «обобщающий» признак перехода из сцены в сцену, который может обладать инвариантностью относительно терапевтических взглядов и представлений о «драматургической логике». Кроме того, прослеживается взаимосвязь между посценовой организацией драмы и терапевтической эффективностью действия. А также уделяется внимание феномену Спонтанности, как неотъемлемой части психодрамы, поскольку сцена представляет собой часть и реализацию структуры, внутри которой Спонтанность может возникать и проявляться.

«Отчего бы нам не жить в мире?»[1]

Естественно полагать, что у каждого психодраматичекого директора может быть своя система оснований для выбора момента перехода в другую сцену, как и то, что «терапевтическая концепция» — система верований и убеждений психодраматистов — могут отличаться. В пределе нет общего закона для применяемых интервенций, кроме продиктованных этическими принципами и профессиональным стремлением не навредить. «Каким образом вообще термин «закон» может применяться к действиям свободных и сознательных существ?» — писал Мамардашвили М.К. в работе “Классический и неклассический идеалы рациональности”, говоря о характерном для неклассической науки, так называемом «символическом элементе рациональности». В процессе познания он предлагал оперировать понятием система, поскольку «многосложность», «многоуровневость» и «многопротяженность» не позволяют расположить эффекты, связанные с ними «в непрерывную цепочку в реальном пространстве и времени, в том числе в реальной последовательности причинной связи… И вот то измерение, в каком мы их располагаем, и называется «системой», т.е. мы эти действия приписываем действию некоторых целостностей и вводим понятие «эффект системности», «целостное проявление».

Более частный взгляд на взаимодействие протагониста и директора с точки зрения теории сложных систем был подробно описан мной ранее[2]. Он отражает идею о непрямом влиянии терапевтических и клинических знаний, обуславливающих интервенции директора на разворачивание психодраматического процесса. Основное заключение, которое было сделано, опираясь на принципы синергетики то, что «Протагонист» как система обладает свойством спонтанности и стремлением к самоорганизации. Значит, готовность его перехода из одного состояния (эмоционального, физического) в другое содержится внутри него как системы, а действия директора, – есть лишь критическое условие. Только тогда, когда внутренние параметры «Протагониста» изменяются настолько, что они начинают сильно отличаться от своих значений предыдущего состояния, система стремится перейти из нового и недифференцированного в упорядоченное существование. В этот момент совершается возникновение причины, действие которой заключается в формировании нового состояния «Протагониста». Было предложено этот выбор и возникновение причины считать эквивалентом Действия в психодраме. Директор, в силу сложности системы «Протагонист», не может диагностировать момент выбора причины, но директор имеет возможность наблюдать и делать заключения относительно следствия, т.е. в те периоды, когда система обрела стабильное состояние. Причем для директора существует субъективный набор критериев, когда он может считать, что система «Протагонист» уже претерпела изменения, и этот момент является для него точкой принятия решения о дальнейших директорских интервенциях и шагах. В пределе для директора не существует общей стратегии работы, которая бы была последовательностью сцен, интервенций или шагов, так как каждый предшествующий шаг не может повлечь определенный последующий. Но каждый последующий шаг может стать новым диагностическим условием для директора до момента изменения спонтанного и связанного с внутренними параметрами «Протагониста».

Кроме того, когда речь идет о влиянии теоретических взглядов и убеждений в момент споров и дискуссий, то мы неизбежно вступаем в зону «конвенциональности», предполагая, что каждый из участников означающую систему высказываний связывает и относит как будто к одним и тем же феноменам и явлениям. И это приводит нас в область языка, т.е. символического, что абсолютно целесообразно, поскольку «..мы имеем дело с чем-то, что мы в принципе не должны стремиться представить наглядно или модельно, с чем мы должны обращаться как с косвенными, символическими значениями (символическими в нашем, неминуемо предметном языке, а не в бытии)». Однако, конвенциональность зачастую приобретает «цеховые» искажения, что в моменты разногласий приводит нас в «ловушку», которой удалось бы избежать, если бы применили «систему перевода» с «чужого» языка на «свой». Проиллюстрирую это примером.

Роль психодраматиста, как драматурга, описанная Феликсом Келерманном, исследуется и подлежит развитию в теоретических и практических работах Елены Лопухиной и Евгении Рассказовой. Ими был предложен «воображаемый прибор» под названием «Драматургический навигатор», «в котором находятся разные сценарные инструменты для того, чтобы мы могли выбрать правильные маршруты в нашей психодраме». Причем Елена Лопухина отмечает, что драматургическая структура была придумана задолго раньше психотерапии как таковой, а это значит, что она могла быть целебным инструментом в истории человечества. Предполагается, что психодраматическую работу или серию психодраматических работ можно строить, как прохождение этапов соотносящихся со структурой драматургического произведения.

Если следовать этой модели, то протагонисту рано или поздно необходимо пройти все структурные моменты, включая кульминацию и точку катастрофы. И если кульминация – «это высшая точка борьбы», где герой действует на пределе своих сил, то в точке катастрофы происходит «крушение» героя, в ней он переживает максимальное отчаянье, может чувствовать себя сломленным, испытать горечь и печаль.

Признаться, идея необходимости прохождения точки катастрофы – точки отчаянья и беспомощности, как неотъемлемой части процесса вызывало у меня некоторые сомнения и сопротивление, казалось необязательным, поскольку это виделось мне, как возможность формирования травматического переживания с неясной для меня целью. Но это взгляд сохранялся лишь до тех пор, пока я ни сделала перевод лексики «Навигатора» на «свой», более привычный для мня язык, установив соотношение драматургических этапов с задачами и эмоциональным содержанием параноидно-шизоидной и депрессивной позиции в психоанализе. И действительно, параноидно-шизоидная позиция пронизана духом противостояния и усилением антагонистических сил в отщепленном содержании. Депрессивная позиция сродни точке катастрофы, поскольку в ней происходит «крушение» и изменение мира «героя» в процессе инфантильного развития и формирования нового представления о себе, о внутренних и внешних объектах. И можно уверенно предполагать, что совокупность и последовательность прохождения этих двух этапов драматургической структуры в действии может способствовать одной из важнейших терапевтических задач признанных психоанализом и не только — обретению и принятию более целостного образа себя и других в переживании «хороших» и «плохих» внутренних и «внешних» объектов. Что связано с проживанием вытесняемых чувств, аффектов и состояний, таких как печаль, тревога, гнев и прочие, в ослаблении «параноидных» защит, характерных для стадии кульминации и т.д.

Таким образом, эти примером хотелось продемонстрировать, что одна система означающих может быть сведена (переведена) в другую систему означающих, что может снимать противоречия и разногласия, давать возможность множественного обозначения феноменов и явлений и служить нам защитой от излишней категоричности в наших дискуссиях. И причины этому — сложность «системы», каковой можно представить человека, что всегда делает его, до какой-то степени, «вещью в себе», и не единственность описательного языка в нашем профессиональном сообществе в целом.

Пример или «история девочки, сидящей на снегу»

Давайте рассмотрим пример. Он демонстрирует возможность разных взглядов на структуру драмы и необходимое количество сцен. Для удобства выделим один параметр. Рассмотрим организацию действия в соответствии психодрматическим процедурам «взаимодействия с внешней реальностью».

В качестве примера на мастерской был представлен кейс одной групповой работы, предложенной мне как супервизору, которая, на мой взгляд, хорошо демонстрировала возможность выбора между порождением новой сцены или развитием существующей. Итак, был запрос участницы группы, 25 лет, назовем ее Оля, который звучал, как разобраться, наладить отношения с некоторыми своими частями (тенденциями) – «другими Олями» (как звучало в оригинальном тексте протагониста), которые вторгаются и мешают ее реальному взаимодействию с другими людьми (партнерами). В качестве конкретной сцены была выбрана ситуация, которая произошла некоторое время назад с ней и с ее молодым человеком, когда по его инициативе они поехали кататься на горных лыжах. Таким образом, первая и единственная, как оказалось фактически, сцена была задана: гора, снег, молодой человек и девушка, оба на лыжах. Взаимодействие, которое развернулось в сцене, заключалась в том, что мужчина призывал скатиться с горы, а Оля села на снег и начала «капризничать». При этом она описывала свое состояние, как «мне холодно», «мне неспокойно», не хочу кататься», «на мои чувства и мои желания не обращают внимание». Директор, задав вопрос: «Сколько тебе лет?», и получив ответ «четыре», встал перед выбором перехода в сцену соответствующего возраста или развития текущей сцены. Учитывая ограниченность во времени и характер запроса, директор предложила ввести в сцену Олю четырех лет. «Четырехлетняя Оля» села на снег, (в то время как 25-летняя Оля встала) и пожаловалась, что «с ней никто не играет», «все взрослые заняты своими делами», ей грустно и т.д. Директор организовала взаимодействие между «большой Олей» и «маленькой Олей», в котором «маленькая» была замечена, ее потребности признаны, в результате чего чувство одиночества и тревога ослабли. Затем «Оля большая» смогла откликнуться на предложения молодого человека, при этом обретя контроль и контакт и со своими тенденциями/частями, что соответствовало запросу. Работа состоялась и, безусловно, была результативна.

Таким образом, как можно заметить, если рассматривать драму в аналогии с «картиной» — «явлением» все действие было реализовано в рамках одной сцены. Однако если на эту драму смотреть с точки зрения психодраматических процедур «взаимодействия с внешней реальностью», описанных Питером. Келлерманом, что было предложено участниками мастерской, то возникает много противоречий. Строго говоря, работа представляет собой смешение всех трех процедур. Она начинается в рамках «реалистической» процедуры, связанной с некоторым биографическим событием из жизни протагониста, взаимодействием Оли с конкретным человеком из ее реальности. Следовательно, вопрос «сколько тебе лет?» предполагает переход в сцену детского возраста, соответствующая проработка и возвращение в первую сцену. Как можно заметить здесь как минимум две сцены.

Далее, если рассматривать работу как драму с выходом во «внутрипсихическую» процедуру, то опять подразумевается переход в следующее пространство, где будет организовано взаимодействие частей протагониста: «взрослой Оли» и «маленькой Оли» и, кстати, встает вопрос о наличии «управляющего центра», но это тема для отдельного обсуждения, не вписывающаяся в рамки этой статьи. И, казалось бы, в одной сцене нет места и интерпсихическому взаимодействию, и молодому человеку, и снегу, на котором сидит ребенок. (Заметим, что в данном случае ребенок, как часть личности.) Значит, также можно предполагать более одной сцены.

А теперь представим, а это возможно, что мы воспринимаем образ снега, как символ холодности, отчуждения и одиночества, гору, как образ нарциссической значимости, лыжи, как энергию и целеустремленность (кстати, сонники, еще гласят, что «лыжник» во сне — это человек, к которому наяву испытывается подсознательное сексуальное влечение) т.д. В конце концов, мы же верим, что бессознательное наших протагонистов не случайно выбирает представляемый материал. Тогда не удивительно, что в этом «сне» «вся компания» оказалась на этой снежной горе… Перед нами работа в «воображаемой» или «символической» процедуре. И в этом случае переход в другую сцену может и не произойти. Хотя, строго говоря, в этом случае желательна, на мой взгляд, большая детализация объектов окружения. Желательна, но не обязательна, учитывая лимит времени и то, что у директора уже была возможность выполнить запрос протагониста.

Из приведенного примера видно, что терапевтическую задачу можно решить, не следуя принципом соответствия сцен психодраматическим процедурам. Однако есть ряд ограничений, касающихся клинического статуса клиента и технического удобства. В первом случае имеется в виду психическая структура протагониста, т.е. его способность различать внутреннее и внешнее, прошлое и настоящее, способность к символическому представлению своего внутреннего мира, а также отсутствие органической патологии, которая может помешать удерживать во внимании и памяти сложно устроенные сцены. Второе относится как к протагонисту, так и директору и означает только то, что работать лучше со сценой, построенной таким образом, чтобы она была понятна, удобна, не избыточно сложна для всех участников процесса. Более того, протагонисту, когда ему ясны инструкции, моменты перехода, множество вспомогательных лиц и он сохраняет способность взаимодействия с ними, не так уж важно, как в голове директора устроено разбиение по сценам.

«Что сей сон означает?»

Кроме того, обратим наше внимание, что психодраматические процедуры обозначаются, как «процедуры взаимодействия с внешней реальностью». Надо понимать, что «внешняя реальность» — понятие в данном случае весьма условное, если смотреть с точки зрения психодраматиста в роли терапевта, поскольку он имеет дело с суть внутренними объектами протагониста. Они могут быть представлены образами и символами в драме или часто образами людей из актуальной жизни клиента или его прошлого, но всегда являются порождением внутренней реальности наших протагонистов. Don Freasey убедительно проводит аналогию психодраматического действия со сновидением, отмечая что «Сновидение обеспечивает абсолютное доказательство существования бессознательного. И то, что большая часть нашего сновидения, но не целиком, принимает форму драматического повествования — это должно быть в интересах психодраматиста. Содержание сновидение не всегда может быть согласованным, но, тем не менее, наделено чувствами. Конфликт, гнев, радость, удовлетворенность, разочарование, растерянность и эротические переживания — лишь некоторые из наиболее распространенных состояний и чувств, в которые мы входим в сопровождении соответствующих драматических персонажей, чтобы играть соответствующую историю, где эти чувства присутствуют». Конечно же, нельзя провести полную аналогию между построением сцены протагонистом и процессом сновидения, поскольку мера осознанности и бессознательного в первом и втором случае достаточно разнятся, однако, могу согласиться, что в момент создания сцены есть большое влияние неосозноваемого материала протагониста. Например, Don Freasy призывает не забывать о механизме проективной идентификации, который присутствует при задании ролей вспомогательным лицам, в которые может помещаться отщепленный бессознательный материал самого протагониста, связываясь с его биографическими воспоминаниями о том или ином персонаже или символизироваться в представителях сверхреальности. Смещение, сгущение и конденсация, характерные для работы сновидения, мы тоже можем увидеть в развертывании сцены. Поскольку, когда мы предлагаем протагонисту воссоздать, например, комнату, когда ему было три года, мы вряд ли можем ожидать документальной точности в воссоздании обстановки комнаты. Возможно, в ней сконденсировано несколько воспоминаний о пространстве детства. Кроме того, покрывающие воспоминания, внутренний процесс символизации, который запускается в этот момент у него, не позволяют нам доподлинно знать, что, например, тревога или страх относятся именно к этому возрасту, а не имеют свои источники в более раннем или более позднем возрасте и вызваны только происходящим в этой сцене. Скорее всего, можно говорить об опосредованной связи комнаты и/или объектов, в ней присутствующих, с которыми эти чувства и состояния соотносятся. Само же построение сцены и задание действия в ней схожи с вторичной обработкой сновидения, когда образу и действию придается некоторая видимая связность и последовательность. Дальнейшая работа психодраматиста может быть воспринята, в том числе, как «толкования сновидения» в действии, основанная не только на представленных образах, но и эмоциональных и телесных проявлениях in situ.

Возвращаясь к вопросу «удобства» и принципов устройства драмы, можно отметить, что они продиктованы не только техническими аспектами, а имеют свои корни в драматургической логике и структуре, которая проверена веками и обладает могучим инструментом, развивающим и продвигающим действие, сохраняющим напряжение и внимание, как участников драмы, так и зрителя. «…психодраматист создает условия для выстраивания сюжета», — пишет Евгения Рассказова. И можно думать, что если на протяжении веков драматургическая структура сохранила действенность, то в ней нашли свое отражение закономерности и «правда жизни». Однако, как мне кажется, есть еще один смысл использования «драматургической модели». Лопухина и Рассказова в своих работах вводят понятие «Высший Драматург» — это тот, «кто выстроил события протагониста в определенной последовательности. … У него всегда есть Мотивация действия. У него всегда связаны и завершены все сюжетные линии». Задача психодраматического директора восстановить утраченные и забытые фрагменты жизни протагониста. Причем, вероятно, не только «реставрировать» прошлое, но и разгадать его замысел относительно будущего. В повседневной жизни «Поиски смысла жизни – это тоже попытки понять его замысел». Если смотреть на драматургическую структуру, как на модель жизненного процесса, то мы можем говорить, что она есть особый язык его описания. Что же дает обозначение жизненного процесса словами Судьба, «Высший Драматург» или иными? Мгновенный переход в символическое пространство, в особую реальность действия, где одновременно есть достаточно свободы и Спонтанности, поскольку это пространство изначально не «обжито» и отлично от реальности, а поле означаемых, соотносимых со словами Судьба, «Карма, Бог, а тем более «Высший Драматург», разнятся у протагонистов и психодраматистов. В то же время в этой структуре в норме отсутствует хаос или «безумие», т.к. она соотносится с принципами и признаками, которые присущи языку: семантичность, наследуемость (передача через традицию), символический характер. Иными словами, существует закон, которому подчиняется действие.

Таким образом, мы двумя способами оказались в пространстве символического или языка психодрамы. И в это момент хотелось бы вспомнить упомянутую Феликсом Келлирманом со ссылкой на Анзье (Anzieu, 1960) «четвертую процедуру», которой уделено слишком мало внимания в его книге. Она названа «несколько иной стратегией» построения психодраматичекой работы. Эта процедура основывается на принципе аналитической психодрамы, которая «останавливается на разделении, которое Лакан назвал “первым принципом психоанализа” — разделении на воображаемое, символическое и реальное. “В процессе того, как психодрама высвобождает фантазии, тема, предложенная субъектом, перемещает их в регистр воображаемого. И далее, в процессе установления ролей, которые субъект хотел бы разыграть, они становятся частью символического регистра, чем-то средним между чистой пантомимой и чистой вербализацией, присущей психодраме. Что касается игрового аспекта, он содержит в себе испытание реальности, представленной одновременно способностью как психодраматиста, так и субъекта эффективно принимать на себя предложенные роли. Таким образом, сила элемента “как будто” является частью того, что этнолог Леви-Стросс называл “символической силой”.

Имагинация Символического

Поскольку понимание концепции структурного психоанализа Лакана дело не простое, отношение к его наследию предполагает осторожность, но одновременно дает и свободу, так как мы находимся в пространстве, где, по славам самого основателя структурного психоанализа, нет взаимнооднозначного соответствия означающего и означаемого.

Остановимся подробнее на триаде «воображаемое-символическое-реальное». Каждая из инстанций в ней рассматривается в двух аспектах, как одна из ступеней развития самосознания ребенка и как специфическая сфера функционирования психики взрослого человека.

В одной из интерпретаций Лакана принято считать, что Воображаемое – это «система психологических защит, которая формируется из комплекса иллюзорных представлений человека о себе самом». Воображаемое формируется в доэдипальный период путем идентификации с другим (с маленькой буквы). Эти идентификации основаны на отождествлении с образом и потому называются воображаемыми. «Лакан будет подчеркивать фундаментальную значимость для отождествления того нарциссического образа другого, в котором я распознает себя. Причем таким содействующим собственному рождению и существованию идеальным образом может стать далеко не только современник, но и человек, живший столетия назад, например Спиноза». Эта стадия, названая Лаканом «стадией зеркала», характеризуется отсутствием целостности, поскольку она заключена в «зеркальном я», отчужденном от подлинной своей сущности. В этот период младенцу характерно желание слиться с матерью и «стремление быть тем, что желает сама мать». Зеркальное отражение рождает образ идеального себя и обусловливает идеализацию другого человека.

Символическое – сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает, в основном, бессознательно для существования в обществе. «Лакан приходит к Символическому, исходя из «символической функции», структурирующей отношения родства Клода Леви-Строса и теории обмена даров Марселя Мосса. Поскольку основная форма обмена в человеческом сообществе – обмен словами, использование дара речи, поскольку закон и структура немыслимы вне языка, то символическое обладает лингвистическим измерением». Если Воображаемое характеризуется дуальными отношениями, основанными на связях собственного Я с образом, отражением, другим, то Символическое описывается тройственными отношениями: я – другой – Другой. Другой с большой буквы или Имя Отца – это тот, кто призван разорвать симбиотическую, аффективную и биологическую связь с материнской фигурой. Другой вводит закон, систему запретов, социальных правил, систему суждений и памяти. Несмотря на то, что Символическое предшествует появлению ребенка, и он как субъект при рождении в него попадает, в строгом смысле слова, субъект входит в Символическое только в эдипальный период, по утверждению Лакана. «Вхождение в собственно человеческий регистр связано с Эдипом, Законом, Другим, Кастрацией, Отцом, Именем Отца». В период Символического происходят идентификации уже не столько с образом, сколько со словом.

Реальное Лакан часто уподоблял кантовской «вещи-в-себе», поскольку оно непостижимо и не имеет представлений в не символизированном виде. По одной из версий, «реальное – это сфера биологически порождаемых и психически сублимированных потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь либо доступной для него рационализированной форме».

В течение многих лет, с начала 1950-х до середины 1960-х годов, Лакан устанавливал взаимоотношения Символического и Воображаемого. Он писал: «Стоит в отношения между двумя участниками вступить третьему, стоит ему в их нарциссические отношения вторгнуться, как открывается возможность реального опосредования с помощью персонажа, который представляет собой, по отношению к субъекту, трансцендентную фигуру, или, другими словами, тот образ господства, посредством которого желание субъекта и его исполнение могут осуществиться в символическом плане». Можно добавить только в символическом плане.

Часто Символическое отождествляют с Супер-Эго, но это не совсем только так, поскольку оно представляет еще собой инстанцию, призванную препятствовать захвату Воображаемым и трансцендентную относительно опыта человека, значит возможной терапевтической функцией может быть вхождение в Символическое с целью соединения с Реальным. МакКейб писал: «мы как говорящие субъекты постоянно колеблемся между Символическим и Воображаемым, постоянно воображая, что наделяем употребляемые нами слова неким полнозначным смыслом и постоянно удивляемся, обнаруживая, что они определяются отношениями, находящимися вне нашего контроля».

Если немного отойти от языка структурного психоанализа, то можно определить Воображаемое, как комплекс привычных представлений человека о самом себе и его объектном взаимодействии, в каком-то смысле «консервами». Реальное видеть как систему желаний и потребностей в широком смысле, а Символическое как обладающее трансцендентностью, как «опыт» и форму реализации желания, и в этом смысле проводник к Реальному.

Кроме того, возникает вопрос: «Что является тем Символическим и трансцендентным (Именем Отца) по отношению к протагонисту в психодраме. Невозможно приписать это значение фигуре директора, поскольку отношения с ним как с объектом, как с другим (с маленькой буквы) остаются в области Воображаемого, и одна из отличительных особенностей психодрамы от психоанализа то, что психодраматист не становится реализованным символом как аналитик в какой-то момент. Более того, «Я хочу сказать, что любые отношения между двумя участниками отмечены в той или иной мере стилем Воображаемого. Чтобы отношения приобрели символическое наполнение, необходимо посредство третьего персонажа, который играл бы по отношению к субъекту роль трансцендентного элемента, благодаря которому тот мог бы поддерживать объект на определенном расстоянии», — писал Лакан. Могу предположить, что Сцена и есть тот Другой, та область Символического, т.к. она задается, как было сказано ранее, на языке и несет в себе закон той универсальности, насколько существует пересечение означающих в символическом поле директора и протагониста, которые, очевидно, никогда не совпадают при этом.

Таким образом, мы очень близко в нашем рассуждении подошли к тому моменту, когда можно приступить к решению нашей прагматической задачи поиска инвариантного признака перехода из одной сцены в другую. Для этого рассмотрим формульную запись анализа в завершенной форме, предложенную Лаканом. Сопоставим ее с процессом психодраматического действия, соотнося описание этой последовательности и возможной ее интерпретацией в применении к драме. Вероятно, если кто-то из авторов осуществлял подобную попытку, то можно с уверенность предположить, что абсолютного совпадения наших версий не случится.

Но прежде необходимо прояснить еще один вопрос, который неизбежно возникнет при сравнении текстов. Обратим наше внимание на тот факт, что Лакан оперирует понятием «желание», определяя его как то, что утверждает «нехватку существования». «Я чего-то желаю, значит, мне чего-то не хватает? Я желаю того, что находится вне меня. Я желаю того, что для меня – не я, нечто отличное от меня. Борьба за признание, борьба за желание другого отчуждает его от объектов желания. Я желаю не то, что называю в качестве желанного объекта. Желание не может быть удовлетворено. Такую цену ребенок платит за вход в мир человека, языка, культуры. Удовлетворить можно не желание, а потребность. …Лакан отличает желание от потребности и запроса. Потребность нацелена на конкретный объект и удовлетворяется этим объектом. Запрос формулируется в обращении к другому человеку. Запрос этот, следовательно, возникает в поле языка и относится к чему-то отличному от удовлетворения, к которому он взывает. Запрос, будучи сформулированным в языке, всегда уже ставит вопрос о присутствии и отсутствии. Биологическая потребность и звучащий из языка запрос, таким образом, никогда не совпадают. Между ними всегда сохраняется зазор»,- пишет Виктор Мазин. Кроме того, желание находится в области Реального, а значит оно ускользающее и непознаваемое.

Исходя из этого, предлагается оперировать словом «потребность», что приводит нас в изведанное поле объектных отношений, концепция и практика которых есть удобный способ символизации, исследования и изменения межличностных и внутриличностных отношений, чем и занимается психодраматист, хотя, возможно, и не использует эту психоаналитическую теорию.

Итак, рассмотрим цепочку завершенного анализа: rS — ri- iI-iR- iS -sS- SI- SR-rR-rS, в сравнительной таблице, где один столбец — авторский текст Лакана в отношении к психоанализу, а второй, предлагаемый мной вариант перевода его в применении к психодраматическому действию:

Теперь посмотрим на предложенную схему для того, чтобы определить, какой элемент в цепочке соответствует переходу в другую сцену. (Но только не в тех случаях, когда возникновение новой сцены продиктовано технической необходимостью, поскольку это больше связано с удобством «языка», чтобы фразы не были слишком длинными).

В том месте, где создаются условия для последующих изменений, «расшатывания» Воображаемого, где предлагается создать новую рамку, в которой ожидается трансформация существующего или формирование недостающего опыта протагониста – в этом месте и осуществляется переход. Психодраматический директор в этот момент задает структуру, в которой будет обнаружено отсутствие заготовленного, «законсервированного» представления о себе и о других, о собственных потребностях и возможности их реализации. Это соответствует этапу iS – Имагинации Символического, когда психодраматист помогает протагонисту создать новый «сон», словно предугадывая, что именно должно ему «присниться», не дожидаясь, как в случае психоанализа, созревания трансверентных процессов, в результате которых анализанту открывается его «недостаток существования» в виде снов, иных продуктов бессознательного или особенностей контакта с психоаналитиком. Причем создание образа — предложение и конструирование новой сцены — еще лежит в области Воображаемого, иначе бы не смогла возникнуть договоренность между директором и протагонистом о том, какой эта сцена будет, поскольку конвенция происходит в результате пересечения имеющегося опыта психодраматиста и опыта клиента. Говоря иначе, предлагаемый образ должен быть понятен протагонисту. Это есть «заготовка» для входа в Символическое, которое соответствует элементам sS – SI в последовательности Лакана.

Психодраматист создает некую «фигуру стиля» или метафору, адекватную потребностям протагониста, которая, если пользоваться терминологией эриксоновского гипноза, является лучшим косвенным внушением, а это значит эффективным способом достижения того, что находится в области неосознаваемого и одновременно ресурсного, откуда извлекается и новый опыт, и импульс для его возникновения.

И действительно, если рассматривать конкретные примеры психодраматического действия, то в случае «Классики», хотя поход до ядерной сцены может проходить через несколько сцен, можно предполагать, что стремление директора состоит в том, что уже в следующей сцене совершать процесс, трансформирующий опыт протагониста, таким образом, чтобы это отвечало его потребности. Но если это происходит не в следующей сцене, то это означает то, что протагонист не вышел из плена Воображаемого, или, говоря языком Лакана, застрял на этапе rI-iI-iR – сопротивления, негативных реакций или даже активизации психотических тенденций, следствием которых есть неспособность протагониста к символическим действиям. Удача работы в ядерной сцене заключается в том, что протагонист проживает «сон» о своих реализованных потребностях, как например, в признании себя, в безопасности, в любви и т.д.. Возврат в исходную сцену сопоставим этапу SR (Связь Символического и Реального) – выражение реализации своих потребностей в символической форме и рамке и признание их себе подобными, в том числе участниками группы (шеринг относится к этому же этапу).

«Драматургический навигатор», как было сказано ранее, — тоже погружение в пространство Символического. Начало драмы в этом случае происходит сразу с момента Имагинации Символического, причем символическое пространство предложено не только директором, но и языком культуры,

Из выше сказанного можно заключить, что если психический статус протагониста позволяет, то действие может происходить в минимальном количестве сцен и сразу начинаться с момента Имагинации Символического (iS). Увеличение количества сцен может быть продиктовано либо Сопротивлением (захватом Воображаемым), либо технической целесообразностью, т.е. процедурой, относящейся к полю языка.

Таким образом, признак готовности перехода в новую сцену есть попытка директора предложить пространство воссоздания символов потребностей в образе (iS). И это и есть искомый инвариант.

А что же со Спонтанностью?

И действительно, вопрос о Спонтанности нельзя игнорировать в контексте того, о чем мы говорили. Директор обладает собственной Спонтанностью, которая истоками ближе к Реальному, поскольку через Символическое она проявляется как некоторая неосознаваемая потребность директора. Одновременно психодраматист имеет свои теоретические знания и установки, воспринятые, в основном, путем идентификации с другим (с маленькой буквы), т.е. в профессиональной «стадии зеркала»,значит мы имеем дело с Воображаемым директора. И то и другое являются генераторами образов и символов, предлагаемых психодраматистом Эти образы имеют значения, лежащие в поле сознательного или бессознательного директора.

Лакан ввел понятие «пункты пристегивания – места скрепления означающих с означаемыми, точнее – с полем значений». В норме, «скольжение означаемых под означающими приостанавливается именно в этих точках». Будем исходить из того, что эти пункты пристегивания существуют как у директора, так и протагониста, но поля значений могут различаться, хотя и представляют пересекающиеся множества. В силу пересечения совокупности значений возможно понимание языка друг друга, и многие образы/символы соотносятся с одними и теми же означаемыми, как у психодраматиста, так и клиента, но могут и различаться. Существование точек расхождения можно назвать причиной Спонтанности. Когда нет привязки означающих к означаемым, а происходит бесконечное скольжение, мы имеем дело не со Спонтанностью, а с психозом.

Умеренная структура, предлагаемая директором, позволяет осуществлять привязку по достаточному количеству пунктов привязки. Это влечет ощущение, что протагонист и директор «говорят на одном языке». Слабая структура предполагает богатство выбора, но затрудняет «понять» к чему именно осуществить привязку. Слишком жесткая структура может вызвать отсутствия совпадения множества означающих директора и протагониста, иными словами они просто говорят на разных языках.

Таким образом, можно предполагать, что интервенция директора всегда выражена в предлагаемом образе, последующая символизация которого может затронуть поле означаемых протагониста не только предсказуемым образом, но и породить связку с его множеством означаемых так, что это будет выглядеть как непредсказуемая, спонтанная реакция, что будет отражено соответственно в его состоянии и действии. Причем, для протагониста собственная Спонтанность может быть также неожиданной, поскольку принятие им предлагаемого психодраматистом образа происходило в области пересечения его множества означающих с множеством означающих директора и в привязке к схожим означаемым, но в результате «скольжения» поля значений, «пристегивание» произошло в непредвиденных точках.

Предположим, директор предлагает образ колыбели, наделяя его символическим смыслом безопасности, поддержки, принятия. Однако, в силу каких-то причин, у протагониста этот образ в пластическом его исполнении, может символизировать другое значение, например, замкнутой, удушающей среды. Можно предполагать, что спонтанная реакция клиента приведет психодраматиста к процессу обработки неожиданной, новой реакции протагониста и необходимости другой сцены. И процесс движения по лакановской цепочке начнется заново.

Кроме того, когда мы говорим об области означаемых, мы как будто приближаемся к области Реального, т.е. затрагиваем сферу эмоционального и телесного. Было бы несправедливым забыть про когнитивную составляющую или, например, область памяти. И то и другое, если следовать логике Лакана, находится, скорее, в множестве означающих или в Символическом. Этот вопрос требует подробного рассмотрения, которое выходит за рамки этой статьи. Однако можно посмотреть на эту проблему в соответствии с концепцией философа конца ХХ столетия Жака Деррида. Он утверждал, что мы никогда не имеем дело собственно с означаемыми, а только с означающими. Следовательно, один символ есть символ другого. И, если представлять это соответствие, как многоуровневую структуру или совокупность множеств, то, возможно, вопрос о доступе к воспоминаниям или когнитивному содержанию может быть решен, как достижение другого слоя этой структуры или обращение к другому множеству.

Заключительные выводы

В завершении статьи подведем краткий итог, к которому привели рассуждения.

1. Теоретические, эстетические взгляды директора и его клинические знания – важная система ориентиров, которая позволяет структурировать драму на пути достижения терапевтического эффекта и косвенно служит средством задания формы психодраматического процесса, определяет язык взаимодействия директора и протагониста. Различия в профессиональных убеждениях психодраматистов является причиной дискуссий и одновременно средством обогащения терапевтического опыта. Видимая «непримиримость» является результатом использования различных описательных языков, которые, скорее всего, в большей части сводимы или переводимы один на другой.
2. Было отмечено, что хороший терапевтический эффект работы не связан напрямую со способами построения психодраматического действия в отношении с каким-либо единым законом или принципами, как например, в соответствии трем психодраматическим процедурам «взаимодействия с внешней реальностью»
3. Не существует общей стратегии работы, поскольку Протагонист является сложной, обладающий большим количеством параметров системой, обладающей свойствами самоорганизации, спонтанности и нелинейности, к которой плохо применим причинно-следственный инструмент познания. Кроме того, мы всегда имеем дело лишь с косвенными, символическими значениями его состояний, что приводит нас в область языка. В свою очередь психодрама как метод есть особый язык, сочетающий в себе как вербальные, так и пластические символы.
4. В результате признания «мультиязычности» в области терапевтических убеждений была осуществлена попытка нахождения одного из возможных общих признаков перехода из сцены в сцену. Рассуждения о том, что психодраматический процесс всегда большей частью находится в области символического, привели к рассмотрению четвертой психодраматической процедуры, которая отсылает нас к теории структурного психоанализа Жака Лакана.
5. Анализ цепочки завершенного анализа в применении к психодраматическому действию позволил сделать вывод, что ключом перехода в другую сцену для директора может быть возможность достижения стадии Имагинаци Символического. На этом этапе психодраматист помогает протагонисту создать символические условия или его «сон», в котором будет происходить восполнение «недостатка существования» протагониста, т.е. символическая реализация его «желания» или, говоря иначе, его потребностей. Такая сцена может быть в работе первой и единственной, а может быть вообще не достижима, если мы имеем дело с психотический организацией протагониста.
6. Директор стремится, по возможности, минимизировать количество сцен в драме. Все сцены, которые не приводят в стадию Имагинации Символического, возникают либо в результате сопротивления протагониста, характерного для нахождения в области Воображаемого, т.е. взаимодействия с устойчивыми ранее сформированными образами внешних и внутренних объектов, либо их умножение продиктовано технической целесообразностью, аналогом чему является разделение речи на фразы.
7. Спонтанность протагониста и директора заключена в различиях «пунктов пристегивания» их означающих с означаемыми, которые представляют пересекающиеся, но не совпадающие множества. То есть образы ->символы директора могут установить связь с когнитивным содержанием, эмоциональным и телесным опытом протагониста таким образом, что реакция, выраженная в действии, не будет предсказуема ни для директора, ни для самого протагониста.

Список литературы

1. Feasey D. Good practice in psychodrama an analytic perspective / Don Feasey; London and Philadelphia: Whurr publishers, 2001
2. Келлерман П. Психодрама крупным планом. Анализ терапевтических механизмов / Питер Феликс Келлерман; -М.: НФ «Класс», 1998
3. Лакан Ж. Имена Отца / Жак Лакан; -М.: Гнозис Логос, 2006
4. Лопухина Е.В. Драматургический навигатор в лабиринтах психодрамы / Елена Лопухина, Евгения Рассказова //Материалы Х московской психодраматической конференции. –М., 2013- С. 81-94
5. Мазин В. Введение в Лакана / Виктор Мазин -М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2004
6. Мамардашвили М. Классический и неклассический идеалы рациональности / Мераб Мамардашвили – М.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010
7. Рассказова Е. Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме / Евгения Рассказова //Материалы IХ московской психодраматической конференции.Ч.2 –М. 2011- С. 57-75
8. Различные сетевые источники, открытого доступа – словари, Википедия и др.

[1] Вергилий

[2] «Задачник психодраматиста: между детерминизмом и спонтанностью» в сборнике Материалы IX психодрматической конференции