Долгополов Нифонт
In this article the case of futuropractice («journey to the future») is analyzed and differences in the approaches of classical psychodrama and method of futuropractice to the protagonist’s scenes in the Past.
He простым, но существенным вопросом к «путешествиям в будущее» (футуропрактике) является следующий: «Если в классической психодраме вполне естественным для сознания клиента является «путешествие в прошлое», из сцены в сцену, в так называемую «базовую сцену», где впервые зародились или проявились ролевые напряжения, противоречия, связанные с темой клиента, то куда девается это «естественное» движение сознания при путешествии в будущее?» Действительно, от того, что психотерапевту пришло в голову развернуть клиента в сторону будущего (каюсь, это я), это не означает, что влияние прошлого на настоящее кто-либо отменял, а соответственно, автоматическое воспоминание о прошлом все равно будет происходить…
Одна из традиционных психотерапевтических метафор — луковица, чешуйки которой уподобляются более поздним наслоениям невроза.
Они постепенно очищаются в ходе психотерапии вплоть до сердцевины луковицы, где находится ядро невроза… Что же происходит с клиентом при путешествии в будущем, как эта традиционная метафора действует или трансформируется в этом случае?
Наши размышления над поставленным в начале вопросом будут более понятны, если мы приведем конкретный пример футуропрактики с явной тенденцией клиентки (назовем ее Еленой) к классическому движению к прошлому.
«Я хочу разобраться с моим прошлым, почему собственно у меня такие отношения с моим мужчиной… Меня они не устраивают и я бы хотела изменить их…» (Далее следуют пояснения — ответы на вопросы терапевта об особенностях отношений — в отношениях недостаточно развит уровень сексуальности, неясны намерения обоих партнеров продолжать отношения в дальнем будущем и т.д.).
В голове «психодраматиста — классика» автоматически выстраиваются эскизы сцен из актуальной жизни Лены и ее партнера, затем в начале развития этих отношений, возможно сцены из первичных сексуальных мужско-женских отношений в ее жизни, сцен из периода пубертантного развития и, может быть, из более раннего возраста, где присваивались модели семейных и сексуальных отношений из материала взаимодействий её матери и отца или других значимых мужчин и женщин из первичного социального атома…
В терапевтическом сознании «психодраматиста-футуропрактика» возникают несколько другие построения. Безусловно, клиент ориентирован в сторону линии будущего — это изначальная структура материализации в футуропрактике. Иногда клиента спрашивают, в какой стороне oт него находится будущее — как правило, это происходит, когда помещение достаточно велико и можно варьировать место сцены и направление движения клиента к будущему; иногда терапевт сам обозначает линию будущего — особенно в небольшой несимметричной комнате, поскольку в этом пространстве часто только сам терапевт — постановщик может придумать, как ему получше «скроить» для работы сценическое пространство…
Второй очевидный факт сознания клиента, важный для постановки первичной сцены, заключается в том, что несмотря на его (ее, в данном случае) заинтересованность в изменении, то есть в изучении ближайшего или более отдаленного будущего, на первый план явно выступает Прошлое, значимые персонажи из Прошлого, сильно воздействующие на Протагониста (или точнее, противодействующие Протагонисту) при его устремлении к желаемому Будущему. В начале развития метода, когда мы активно использовали технический прием «Врата Будущего», через которые надо было пройти, для того, чтобы попасть в свое Будущее, такое Прошлое — препятствие часто проявлялось или в виде специальных Привратников, не пускающих тем или иным способом в Будущее (пугающих, или ставящих непреодолимые препятствия, или превращающих желанное Будущее в неприемлемое для Героя…), или в виде персонажей, тормозящих Героя еще на подходе к Вратам… Не стоит труда догадаться, что в большинстве случаев под маской этих противоборствующих Герою сил, скрывались теневые роли Родителей или других значимых членов первичной семьи… Сейчас, так же как и «горячий», или «пустой» стул редко появляются в сеансах современной гештальт-терапии (может быть, чтобы не напоминать о не всегда корректных заимствованиях Перлзом психодраматических техник?), так и Врата Будущего редко используются нами (поскольку уж больно сильно замуслены бесконечными фикш-сериалами о путешественниках из Будущего — к сожалению, не могу предъявить претензии в плагиате, могу только посетовать о том, что в сознании современного клиента Врата являются не очень продуктивным штампом). Но так же, как и «стулья» по-прежнему существуют в гештальте, но в латентном, скрытом виде, так и Врата и Привратники функционально присутствуют-подразумеваются в «невидимой» форме в любой футуропрактике.
Наверное, уже немного становится понятным, что если в классической психодраме мы сначала встречаемся с ролевым конфликтом Героя с антагонистами на уровне актуальности, а затем ролевым действия в современности как отпадающие луковые чешуйки открывают более ранние ролевые нарушения во взаимодействиях героя и его первичных антагонистов в Прошлом, то в футуропрактике ролевое превращение Героя в свою Будущую Ипостась (Будущее Я) тормозится Фантомами Прошлого, и таким образом мы все равно сталкиваемся в том или ином виде с первичным ролевым конфликтом. Если в классике психодрамы существует парадокс: «Чтобы идти в Будущее, иди сначала в противоположную сторону, в Прошлое!», то в футуропрактике парадокс хотя и по-другому звучит, но по сути очень похож: «Иди в Будущее, не думай о Прошлом, то, что тебе понадобится (в том числе из Прошлого), все равно встретится на твоем Пути!»
Одно из различий в методах заключается в том, что сцены прошлой жизни в психодраме развертываются во многих случаях дословно, то есть, так как они происходили в определенный момент жизни (разумеется, с учетом многократной «литературной правки» героем собственной истории жизни в процессе этой самой жизни…), а в футуропрактике Фантомы Прошлого часто выступают не как конкретные персонажи из определенной сцены (определенной по содержанию, времени и месту) из Прошлого, а как Синтетические Персонажи, вобравшиеся в себя множество ролевых оболочек из разных периодов и сцен жизни Героя…
Эти синтетические персонажи имеют свои Интегральные Послания по отношению к Герою (например, так называемые «родительские послания») или Интегральные действия (например, «Неверия в героя», «Отвержения героя», или наоборот, «Поддержки героя»). Интересно, что эти Синтетические Персонажи в путешествии в будущее, не смотря на свою принципиальную «мультивременную составленность», могут «цитировать» слова и действия в своем взаимодействии с Героем из вполне конкретной сцены из Прошлого Героя. Гораздо реже, но также возможен полный «провал» Героя вместе Синтетическим Персонажем в конкретную сцену в Прошлом.
Но вернемся к Елене… Любопытно, как же будут себя вести Фантомы Прошлого в ее драматизации?.. Я помогаю героине поставить на ее пути в будущее трех персонажей, которых она эмоционально выделила при фокусировке своей темы: Партнера, Мать, Отца. Она сама определяет актерам из группы, где будут расположены в этой расстановке все три персонажа. Привлекает внимание то, что Отец ставится прямо перед ней на линии Настоящее-Будущее, Мать стоит недалеко от Отца, и существенно дальше от Героини и от ее линии жизни находится ее Партнер. Фактически фигуры матери и отца заслоняют от Елены ее путь в Будущее… Я специально не задаю пока роли актерам — поскольку они несут пока, как я уже сказал, обобщенные роли Синтетических Персонажей (поэтому ролевые оболочки Актеров пока находятся под влиянием их собственной характерологии и истории жизни — что повлияло на сознательно-бессознательный выбор их Еленой, первичного рассказа Героини, Структуры Расстановки, и Событий, происходящих на сцене).
«У меня проблемы с мамой…» — сначала произносит Елена, но на самом деле смотрит на Отца и затем всю энергию чувств устремляет на него. «Хотя ты умер уже пятнадцать лет назад, я по-прежнему ненавижу и люблю тебя одновременно».
Далее наши методологические комментарии мы отделяем от ролевых высказываний Героини и ее антагонистов с помощью скобок.
(Если персонаж в реальной жизни умер, то у него, разумеется, гораздо больше возможностей превратиться в символический Синтетический Персонаж).
«Потому, что когда ты напивался, ты бил маму и мне было ужасно больно и защищать маму от тебя, и очень бояться тебя, и, тем не менее любить тебя…»
Елена — зрителям: «При мне они не дрались… потому что я вставала между ними… я защищала маму от отца…»
(Приходится дословно ставить эту сцену из Прошлого — тут уже символическими Синтетическими Персонажами не обойдешься — слишком силен накал чувств Героини, а главное, этот накал не гаснет при обмене ролями с отцом и мамой в неопределенном вне временном пространстве будущего. Конкретная сцена из Прошлого по энергии чувств явно превосходит сцену взаимодействия с символическими персонажами, стоящими на пути в будущее).
Пятилетняя дочь стоит между мамой и отцом: «Не смей бить маму!!!»
Обменивая ролями, спрашиваю Отца: «Почему ты бьешь свою жену?»
Отец, обращаясь к Елене: «Не знаю… я не злюсь на тебя, дочь, не лезь в наши дела, я тебя люблю…»
Дочь: «Отойди!!! Я не дам тебе бить мать!!!»
Мама — Дочери (при обмене ролями): «Я не знаю, почему меня бьет муж… Да, я использую тебя для защиты от него, поскольку я сильно боюсь…»
(Придется продолжать сцену, поскольку так и не проясняется, в чем суть конфликта между матерью и отцом, в который они ввязывают, к сожалению, свою малолетнюю дочку. А похоже, что эта сцена является аналогичной «базовой сцене» в классической психодраме. Таким образом, можно сказать, что если «классическая спираль» в психодраме постепенно, от сцены к сцене ведет протагониста к «базовой», то в футуропрактике, если сцена из Прошлого выпячивается из микросцен, продвигающих Героя в Будущее, то как правило, она является эквивалентом «базовой»).
Из взрослой роли в «зеркале», смотря на взаимодействие родителей и ребенка, Елена, наконец, выстраивает версию о происходящем…).
Елена — зрителям: «Папа нападает на маму, наверное, потому что он чувствует сильную вину от того, что пьянствует и изменяет ей… И страшно ревнует мать, вместо того, чтобы признаться в собственных изменах… Чтобы не чувствовать вину перед мамой и дочкой, он переводит свою виноватость в злость на мать…»
(Ну, вот теперь, как и в классической психодраме, после прояснения основной «ролевой неправильности», можно приступать к трансформационной подсцене, суть которой в разрешении «основного ролевого конфликта». Например, можно начать с мамы, которая не очень-то релевантна в своей защите с помощью ребенка…).
Дочка (в ответ на мой директорский вопрос, знает ли она про содержание конфликта между отцом и матерью): «Нет, я ничего не понимаю, что происходит между папой и мамой, мне просто страшно и больно!..»
Директор — Маме, смотрящей на сцену из «зеркала»: «Что ты хочешь сделать, глядя на эту сцену?»
Мама (плача): «Она (ребенок) действительно не понимает и страдает… Она, естественно, не понимает, поскольку ни папа, ни мама не знают или не говорят, что происходит… И ребенку невыносимо больно, поскольку она и любит, и ненавидит папу… И, возможно, злится на мать, которая её использует…»
(Но, к сожалению, мама, даже при сильном сочувствии к дочери из «режиссерской роли» не сильно дееспособна к трансформации сцены… Может попробовать традиционный ход — ввести в «детскую сцену» для её трансформации Взрослую Елену?)
Взрослая Елена — маленькой Лене: «Я люблю и жалею тебя… Я бы вывела тебя из этого ада… Пусть они сами разбираются…» (Обнимает и выводит девочку из конфликтной сцены).
Директор — Взрослой Елене: «Что ты можешь сказать родителям, уводя ребенка из этой комнаты, где они дерутся?»
Елена — отцу: «Папа, ты не имеешь права бить мать и пугать ребенка!»
Елена — маме: «Мама, ты не имеешь права заслоняться ребенком! Разбирайся со своим мужем сама!»
(Ну что ж, получилось! Эти послания родителям существенно меняют сцену и должны вызвать изменения отношений между родителями и дочкой, в том числе — между дочерью и отцом, поскольку оба перестают быть втравлены в вынужденный «не свой» конфликт и ненавидеть друг друга… И действительно…)
Папа — Елене: «Прости, я виноват перед тобой…»
Лена: «Я не верю тебе, ты много раз каялся и снова пил и бил мать…»
Папа — Маме: «Я, правда, чувствую себя безнаказанным… Ты не идешь от меня, поскольку дети любят меня и тебе будет стыдно перед людьми…»
Мама — Папе: «Да я ужасно боюсь развода… Что люди меня осудят… Я не хочу разрывать отношений и терплю…»
Папа — Маме: «Я пугаюсь, только когда ты уходишь с детьми… Тогда я прошу прощения… Но я не могу иначе, я же алкоголик… Когда и напиваюсь, я начинаю избавляться от вины дракой…»
Папа — Елене: «Прости, я не злился на самом деле на тебя… Я просто злился на жену… Ты просто оказывалась между нами… Прости меня, я не хотел, чтобы ты испытывала боль и страдания, от того, что ненавидела и любила меня одновременно…»
Елена (плача): «Я не верю тебе, что ты просишь прощения… Я боюсь поверить тебе и из-за тебя я не люблю мужчин… Поэтому я живу только с безопасным для меня мужчиной… А других мужчин я пугаюсь и не приближаюсь к ним…»
(Ну вот, собственно, ответ на первичный когнитивный запрос героини — помните:
«…хочу разобраться с моим прошлым, почему собственно у меня такие отношения с моим мужчиной…» Сознание Елены, независимо от того, двигалась бы она по классической психодраматической спирали времени, или погрузилась в Сцену из Прошлого, исходя из расстановки Синтетических Персонажей на пути к Будущему, все равно с помощью Директора и обмена ролями с дополнительными Я, обретает понимание причинности (инсайтная психодрама) своего ролевого поведения в женско-мужских отношениях и, возможно, пройдет следующим шагом в катарсическое завершение трансформационной сцены…).
Елена облегченно плачет: «…Папа, прости меня…»
Папа: «Я не знал, что это так повлияет…»
Елена: «Я страдала, что ты не понимаешь моих страданий…»
Елена — зрителям: «Я бы хотела обнять его…»
Директор: «Не торопись, сначала просто почувствуй себя, свои эмоции, и потом, если захочешь, то обнимешь отца…
(Моя реплика связана с тем, что я не знаю, выразила ли героиня в достаточной степени свою злость и отвержение к отцу, а без этого объятия не приведут к катарсическому завершению чувственного напряжения… И действительно, Елена не торопится кинуться в объятия. Она после этого скорее жалуется на непонимание отца и отвержение отцом обращенных к нему чувств дочери…).
Елена: «Ты никогда не обнимал меня…»
(Героиня все плачет и плачет. Поскольку драматизация из-за полноценной «психодраматической базовой сцены» и так затянулась — обычно футуропрактика, как и виньетка, длится от 15 до 60 минут — то директор предпринимает попытки помощи героине в осознавании, что это «сюрплюс реальность», а не то, что было с ней в ее реальной жизни. Для этого, в частности он предлагает Елене в роли отца подойти к дочери и не обнимать ее, но взять ее сжатые руки и побыть с ее болью, проникнуться ее чувствами).
«Отец» говорит: «Я с тобой сейчас и понимаю твои чувства».
После этого Елене в роли дочери я могу сказать в ответ на ее, не останавливающийся плач: «…И сейчас он точно с тобой и понимает тебя…»
Здесь Елена перестает горько и безутешно плакать.
Отец: «Раньше я не понимал тебя, но теперь слышу и понимаю тебя… Понимаю твои страдания и боль… Прости меня…»
Елена: «Я хотела бы, чтобы ты обнял меня…»
Но тут, же добавляет плача: «Но я хочу обнимать его, точно зная, что он хороший… И, главное, что я хорошая… Поскольку я из-за этих драк точно знала, что я чем-то не хороша, раз мои родители дерутся…»
Папа (разумеется, как и в других случаях, сама Елена находится в роли «папы») спонтанно обнимает дочь со словами: «Ты точно хорошая… Ты совсем не виновата в том, что мы с мамой дрались…»
Елена, улыбаясь сквозь плач: «Ты тоже сейчас хороший…»
(Теперь уже сама Елена делает шаг навстречу Отцу, обнимает его и замирает у него на плече. Чтобы усилить катарсическое ощущение у героини, что она «хорошая» и «эти родители» тоже являются хорошими, я говорю Елене: «Представь, что мама на минуту тоже обнимает тебя и отца» Чтобы не оборвать завершение переживаний, связанных с отцом, добавляю: «Не отрывайся от отца…»)
Лена разрешает маме обнять ее и выглядит полностью расслабленной и счастливой в этой сцене. Итак, все трое членов семьи обнимают друг друга в конце этой наконец-то завершившейся сцены из трансформированного Прошлого…
(Да, теперь остается только понять, что же делать со второй частью ее начального запроса — «…меня не устраивают мои отношения с мужчиной я бы хотела изменить их…» Собственно ни времени у директора нет, ни энергии у героини уже ни на что больше не должно хватить. Поэтому я прошу Елену вернуться в первичную сцену: «Лена стоит и смотрит в Будущее, перед ней стоят Отец и Мать, а справа в отдалении — ее Мужчина». При завершении драматизации и в классической психодраме, и в футуропрактике достаточно полезно и для целостности действия, и для завершенности переживаний клиента возвращаться в начальную сцену)
Послание директора протагонисту: «Сейчас, смотря в будущее, что ты хочешь сделать в небольшой финальной сцене?»
(Пожалуй, Елене надо хотя бы подсказать жанр ее действий…)
«Ты можешь сказать что-либо всем, кто здесь находится на сцене, или переставить каким-либо образом Отца, Мать или твоего Партнера, или сделать что-либо еще…»
Елена задумывается, и …оставляет всех стоять там, где они и находятся.
(Мне не хочется «продавливать» ее на искусственную для нее перестановку, очищать «линию будущего» ей придется в следующий раз… У меня нет специальной идеи, как у Б.Хеллингера о «правильной расстановке», но в целом я согласен, что стоящие перед героем родители, и заслоняющие ему линию будущего — не самый оптимальный структурный вариант… Но я предпочитаю, чтобы сам протагонист выстраивал геометрию своей «расстановки будущего»).
Подумав, героиня говорит в конце футуропрактики по одному предложению всем трем дополнительным Я (хотя ее Партнер фактически не был «действующим лицом» и выполнял скорее структурообразующую функцию в этой драматизации).
Отцу: «Папа, ты мне стал наконец-то ближе…»
Маме: «Мама… я буду строить свои отношения с мужчинами гармоничней, чем ты с отцом… и хорошо, что ты жива…»
Партнеру: «Ты добрый и с тобой я не боялась мужчин, но к сожалению, многого другого у нас нет… Я не хочу разрывать с тобой — мне безопасно с тобой, но жалко, что у нас мало сексуальности…»
Мы привели пример этого «путешествия в будущее» как достаточно уникальный (в моей довольно большой практике это действительно единственный случай) пример того, когда Протагонист в своем «путешествии в будущем» не только вроде бы (во всяком случае по внешним проявлениям) не продвигается в сторону Будущего (что бывает в общем-то довольно часто — примерно в 10 процентах случаев протагонист разбирается с препятствиями на пути в Будущее, но не проходит через так называемые «Врата» в само Будущее), но практически все время (около 80 минут) находится в одной сцене Прошлого. Причем само по себе действие в этой сцене ничем не отличается от классического психодраматического действия. Но именно эта идентичность действия и помогает, на наш взгляд, выделить специфику работы с Прошлым в футуропрактике.
Если в классической психодраме — завершение-трансформация базовой сцены в Прошлом приводит к изменению ролевой структуры в Настоящем и, возможно, к изменению аналогичного ролевого поведения в Будущем, то в футуропрактике изменение ролевых взаимодействий в базовой сцене Прошлого направлено на изменение ролевой структуры всей системы «Настоящее — Будущее»; мы не можем сказать точно при этом, в какой зоне Настоящего и Будущего предполагаются наибольшие изменения.
Ждем Вас на конференции! Хочу пойти