Пишу как дышу: тренинг и мастер-класс творческого самовыражения

Сульчинская Ольга

Сульчинская Ольга

Психолог, писатель, шеф-редактор журнала Psychologies. Постоянный автор журналов «Новый мир», «Октябрь», «Знамя». Автор тренинга «Пишу как дышу» (2011-1017 гг.), соведущая писательского клуба «Египетские ночи» при Журнальном зале (2012-2018), организато...

В статье рассмотрены общие принципы тренинга творческого самовыражения и отдельные составляющие его задания, а также описан его сокращенный до полутора часов вариант, имевший место на Конференции, приведены примеры эссе-импровизаций, созданных участниками за ограниченное время. .


1.

Тренинг «Пишу как дышу» я проводила регулярно раз в месяц в течение пяти лет (с 2012 по 2017 год). После этого — только периодически. Был он задуман и создан мной как тренинг раскрытия творческого потенциала. Преимущественно для тех, кто пишет, писал или собирается писать. Хотя на него приходили и те, кто просто любопытствовал или хотел соприкоснуться с творческой частью своей личности «вообще», а не применительно к той или иной конкретной деятельности. В группах обычно бывало от 7 до 15 человек.

В основе тренинга — методика литературной импровизации, с которой меня познакомил философ Михаил Эпштейн. Слово «литературный» я не использую, поскольку оно наводит на мысль о художественной литературе, о «фикшн», тогда как мы на занятиях как раз сосредотачиваемся на непридуманных историях, а также на описании актуализированных (об этом чуть ниже) переживаний.

На тренинге в начале обсуждаются правила группы. Они просты: конфиденциальность в том, что касается личных переживаний, уважение к авторским правам и забота каждого о себе и своем состоянии.

Авторство имеет особое значение для той части тренинга, где предполагается коллективная работа: например, в жанре интервью, когда один записывает рассказ другого, или в жанре сказительства, когда один продолжает рассказ другого. В этом случае права на произведение принадлежат всем, кто принимал участие в его создании, и в случае публикации им следует договариваться друг с другом, чьи фамилии или псевдонимы будут указаны.

В однодневном тренинге за этим обычно следует легкая разминка вроде игры в слова: на одну букву и/или части речи, означающие: действие, предмет, чувство и так далее.

В сокращенном варианте тренинга я обычно предлагаю только правило уважения к авторским правам — личные переживания в этом случае на моей памяти никогда не бывали настолько выраженными, чтобы потребовалось правило конфиденциальности.

Части тренинга могут чередоваться в произвольном порядке. Основная — текстовая импровизация — заключается в следующем: каждый участник предлагает любые две темы, которые в настоящий момент представляются ему интересными. За время проведения тренингов я обратила внимание, что чем слабее участники группы знакомы между собой, тем более абстрактно звучат предлагаемые темы, например: «Смысл жизни», «Что такое творчество». По этой причине я иногда предлагаю в качестве условия непременно взять в название глагол: «Бегу за трамваем», «Смотрю в окно». Это вносит динамику, которая затем передается тексту.

Автор темы, если захочет, дает пояснения: о чем он сам писал бы в этом эссе. Также и другие участники могут задать уточняющие вопросы.

Называние и обсуждение тем служит одновременно разогревом, дополнительным, если до этого был другой (в некоторых случаях проводилась двигательная разминка), или основным. После того, как все темы записаны на доске (или листе), я как ведущая читаю их еще раз, а затем предлагаю выбрать «самым свободным голосованием» две любые темы из всего списка. Голосование проводится открыто, и каждый участник может голосовать за неограниченное количество тем, включая его собственные. Обычно я говорю: «Даже предполагается, что вы проголосуете за свою тему, ведь она вам нравится, если вы ее предложили». Таким образом вводится идея, что можно хвалить и одобрять то, что мы создано каждым из участников. (Это то, чего многим не хватает. Самовыражение часто блокируется самокритикой уже на начальном этапе творческого процесса, который тем самым прекращается в зародыше.)

Уже на этапе сбора тем часто можно видеть, как сами названия будущих эссе складываются в метатекст, выражающий состояние группы. Иногда это замечают и сами участники, и если это происходит, в группе всегда повышается настроение, начинают спонтанно складываться нарративы. Примерно таким образом: «У нас есть тема «Зайцы» и тема «Цирк», а можно их объединить в одну: «Дрессированные зайцы в цирке»…» и так далее. В одну сплетаются три и больше тем.

Я предлагаю оставить развитие темы, которая будет выбрана, на усмотрение создателя текста (личная ответственность).

Несмотря на свободу голосования, в большинстве случаев две темы определяются в первом же туре. И, что интересно, еще ни разу не было, чтобы обе они принадлежали одному лицу. Однако случается, что приходится выбирать из трех тем, набравших равное число голосов. Тогда участники голосуют второй раз — или же бросают жребий, по желанию группы.

Затем наступает время для создания текста. В методике Михаила Эпштейна на это отводилось 20 минут. В настоящее время я обычно предлагаю 15 минут, а в случае большого количество участников время сокращается до 10 минут. Таким образом объективно регулируется длина произведения, а субъективно снимается чрезмерная ответственность. Ограниченное и короткое время становится своего рода индульгенцией: никто не обязан создать шедевр за такой срок, вполне достаточно эскиза, плана, наброска.

За пределами тренинга, по отзывам участников, около 70% трудностей письма возникают на стадии черновика: пишущие (иногда не сознавая этого, а иногда вполне отдавая себе в этом отчет) требуют от себя создания безупречного произведения с первой попытки, и в результате дело иногда не сдвигается с первых двух-трех фраз, которые переписываются до бесконечности.

На тренинге мы легко минуем затруднения этого этапа. Здесь не нужно никаких специальных приемов – поскольку все берутся за письменные принадлежности, то общий пример вдохновляет каждого в отдельности. За пять лет был единственный случай, когда участница не написала ни-че-го. Когда время закончилось, я предложила ей рассказать все то, что она могла бы написать, устно. И мы услышали связный и интересный рассказ: препятствие было именно в необходимости записывать, а не в отсутствии мысли. А следующую тему она уже написала.

Мы немного забежали вперед. Когда заданный срок приближается к завершению, я сообщаю об этом участникам, чтобы они могли дописать до точки. И, наконец, «готово», и еще через несколько секунд начинается чтение. Как читать, выбирает группа, по часовой стрелке или кто готов.

Затем наступает второй раунд — написание эссе на вторую тему. Определение жанра текста как «эссе» кажется мне весьма подходящим, поскольку это слово означает в переводе с французского не более чем «попытку», то есть предоставляет пишущему полную свободу в смысле формы. Единственное ограничение — мы не пишем стихов. Во-первых, по традиции, заданной Михаилом Эпштейном, во-вторых, потому, что тот, кто среди прозы пишет стихи, оказывается абсолютным исключением и тем самым получает некоторое «преимущество».

Случалось несколько раз, что несмотря на это условие, участники все же предъявляли стихи: «так уж получилось». Что ж, тогда они становились несомненными «победителями». Тем не менее, ко второй теме как правило и они переходили на прозу.

Я описала базу, основу, на которой строится тренинг. В сокращенном варианте на этом он и заканчивается — остается только поделиться впечатлениями.

В развернутом виде тренинг содержит в себе еще работу над текстом (редактуру, обсуждение) и со словарем (подбор слов и фраз для выражения разных переживаний), прогулку, заостряющую внимание на восприятии (иногда с элементом фантазии: представьте, что вы высадились из космического корабля и все окружающее видите в первый раз в жизни), с последующим описанием увиденного, медитацию («Встреча с Духом творчества»).

Важная часть работы — упражнение в тройках, где каждый по очереди исполняет следующие роли: Автор, Суровый критик и Восторженный критик. Смысл этого задания в том, что Автор до известной степени управляет своими Критиками: он решает, кто будет высказываться первым, а также он получает инструкцию: Автор сам выбирает, с чем ему согласиться в высказываниях критиков, а с чем — нет. Для многих оказывается открытием, что, оказывается, у них есть право не соглашаться с суровой критикой.

Кроме того, побывав в каждой из трех ролей, участники учатся различать эти голоса в собственном внутреннем мире — и, как в тренинговой реальности, управлять их высказываниями.

Здесь я закончу с первой частью и перейду ко второй — тому, что происходило на Конференции.

2.

А то, что происходило на Конференции, было довольно экстремальным. Во-первых, времени было очень мало. В сокращенном до основы варианте «Пишу как дышу» занимает около трех часов (например, мы проводим в этом формате «Овальный стол психологов» в Центре системной семейной психотерапии с Инной Хамитовой) при численности группы 5-8 человек. На Конференции времени было в два раза меньше — полтора часа, а участников в три раза больше — 21 человек. По этой причине творческое время мы ограничили восемью минутами на первую тему и пятью — на вторую! И читали не все (в «нормальном» формате важно, чтобы прозвучал каждый голос — чтобы каждый участник услышал не только других, но и самого себя), а только те, кто хотели. Эссе на вторую тему читали те желающие, кто не читал в первом круге.

Понятно, что в этой ситуации мне не известно точно, всем ли удалось создать текст. Но насколько я могла видеть, писали все. И, судя по отзывам, наш маленький мастер-класс вызвал у большинства участников положительные эмоции. В приложении вы можете ознакомиться с примерами эссе участников на выбранные две темы.

3.

Эта часть — ответы на некоторые вопросы, которые мне задавали после мастер-класса и которые, по моим предположениям, могут возникнуть после этой статьи.

1) Какое отношение все вышеизложенное имеет к психодраме? — Если отказаться от предположения, что все на свете так или иначе имеет отношение к психодраме, то в «Пишу как дышу» можно обнаружить следующее: творческая импровизация (хотя и не собственно драматическая), ролевая игра (описанная выше), элементы социометрии (при образовании микрогрупп), развитие новых реакций на старую ситуацию (например, на ситуацию вызова, когда «надо» что-то написать, а также на ситуацию внешней критики и оценки). Однако правы будут те, кто укажет, что «Пишу как дышу» нельзя назвать собственно психодраматическим тренингом. Цель его — создание текста и приобретение навыков такого рода творчества. Терапевтические результаты являются побочными: речь идет не столько об исцелении травм, сколько об открытии возможности наслаждаться свободой, игрой и собственной креативностью. Другой такой семинар я провела на зимней конференции МИГИПа (2019) и при желании в нем можно с той же вероятностью обнаружить элементы гештальт-терапии.

2) Использую ли я в своей собственной деятельности те навыки, приемы и привычки, которые выработаны в тренингах «Пишу как дышу»? — Да, постоянно. Несмотря на то, что мной написано и опубликовано большое число стихотворных и некоторое — прозаических произведений, созданных задолго до моего знакомства с методикой литературной импровизации, после этого моя писательская жизнь стала значительно легче.

3) В чем смысл ограничения времени для текста? — Помимо уже указанного (снятие чрезмерной ответственности и регуляция объема) есть и другие эффекты. Например, вы наверняка знаете людей, которые выполняют задания в последний возможный момент, а перед этим долго думают: «о, мне придется это сделать! Но как же я это сделаю?». В нашем случае этот «последний момент» наступает сразу же. Так что все, что остается, это приступать к выполнению задания немедленно. Так происходит мобилизация творческой энергии и стимуляция вдохновения. Последнее принято считать чем-то неуловимым, чего нужно «дожидаться». Но опыт импровизаций показывает, что вдохновение можно стимулировать. Ограничение времени — один из таких способов.

4) За какое время написана конкретно эта статья? — Основная часть — за полтора часа. Еще около двадцати минут занял поиск материалов для ссылок и поиск в почте произведений участников мастер-класса на Конференции. Таким образом, общее время работы составило примерно два часа. Литература

  1. Михаил Эпштейн. Коллективная импровизация: творчество через общение.

Приложение. Примеры текстов участников мастерской «Пишу как дышу»

Первая тема: «Как отдохнуть так, чтобы на самом деле отдохнуть»

Эссе написано за 8 минут.

Сергей Еремин

ИНСТРУКЦИЯ

Останавливаемся! Дышим.

Медленнее…медленнее…Медленнее, я сказал! Смотрим в глаза! Себе! Да в зеркало, конечно! Можно в лужу смотреть. Пристально. Долго. Узнаете этого человека? Когда вы его последний раз так внимательно разглядывали?

Стыдно? Глаза не отводим! Ищем в них любовь. Столько, сколько нужно. Пока не найдем. Можно стульчик к зеркалу подставить.

Дышим. Как он там? Устал? Или держится еще? Хочет чего-то, но не говорит? Спрашивайте-спрашивайте!

Мороженку? Спать? На море?

Пока говорит, записывайте. Прям сейчас, прям здесь. Хоть помадой на зеркале, хоть палкой по грязи около лужи — потом сфотографируете, не пропадет.

Записали? А теперь — бегом, планировать исполнение, и побыстрее! Ведь работать вы умеете!

А он пока там подождет. В зеркале. Он-то вас любит! Не забывайте…

Вторая тема: «Нужен ли русалке хвост». Эссе написано за 5 минут.

Ольга Попейко

Может, нужен. Хвост то ее, природный, для жизни данный, служил верой и правдой долгие годы, помогал ей быть в царстве отца, заплывать в дальние местечки с сестрами, радоваться и получать удовольствие. А может и не нужен? В эпоху быстрых перемен он затягивает на дно, в привычную среду, мешает маневрам в познании нового, неизведанного. Вот бы хвост превратился в моторчик или парашют! Тут тебе хвост, а в новых условиях — новый скоростной механизм для прекрасной жизни!

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти

Использование арт-терапеветических разогревов в психодраме.

Малинина Ольга

Малинина Ольга

Психолог, психодраматерапевт, арт-терапевт, зав.кафедры Московской Академии Гештальта (МАГ). Образование Психодраматерапевт, Московский институт гештальта и психодрамы. Профессиональное кредо Я – психодраматист и арт-терапевт. Совмещаю в своей ...
Арт-терапия и психодрама – что может быть общего в этих подходах? У одного метода  в центре внимания  –  рисунок, танец, коллаж и т.д., у другого  – действие, драматизация, разыгрывание ситуаций и ролей.  На первый взгляд – ничего общего, но это только на первый взгляд. При желании у этих двух подходов можно найти точки соприкосновения и варианты взаимного полезного использования. Моя цель, как  автора настоящей статьи, поделиться своим личным опытом применения арт-техник в психодраме.

Учиться на арт-терпавета и психодраматерапевта я начала одновременно. И тот, и другой метод казались мне живыми, яркими, экспрессивными и интересными. Тогда у меня и возник вопрос  — как возможно использовать арт-терапевтические методики в  психодраматической работе?

Арт-терапия, в самом широком смысле, — это метод исцеления и развития клиента или пациента  через искусство и творчество.  Психодрама –это сценическое воспроизведение жизненных ситуаций, фантазий, сновидений, то есть восстановление целостности протагониста через действие.

Итак, сначала рассмотрим, что объединяет эти два направления.  Во-первых, и тот, и другой метод  ставит перед собой задачи пробудить в клиенте креативность, спонтанность, творческое отношение к жизни. Во-вторых, и арт-терапия, и психодрама способствуют эмоциональной экспрессии, выражению сложных чувств и эмоций в безопасной форме. В-третьих,  оба метода возвращают клиента в игровое, детское состояние, что само по себе очень ресурсно, в арт-терапии  – через рисование, танец, лепку, а в психодраме – через участие в драматизации.  На этом сходство заканчивается и далее следует признать, что при имеющейся общей гуманистической платформе у этих направлений много и различий.  Отличительной особенностью арт-терапии является присутствие произведения искусства, созданного клиентом, которое, собственно, и является проводником к его внутреннему миру. Основа же психодрамы – спонтанная ролевая игра, в которой протагонист непосредственно проживает свои жизненные ситуации и экспериментирует со значимыми для него ролями.

Закономерно возникает вопрос – а возможно ли объединение этих двух подходов. На мой взгляд, объединение арт-терапии и психодрамы, как самостоятельных направлений психотерапии, в полном объеме, невозможно, да и необходимости в этом нет, но есть варианты использования отдельных методик каждого подхода в рамках другого.

Рассмотрим варианты применения отдельных арт-терапевтических методик в психодраматической сессии. Чтобы это использование было полезным и адекватным, необходимо выяснить на каком этапе,  в каких формах и в каком объеме можно использовать арт-техники в работе психодраматерапевта.

Психодрама состоит из трех этапов: разогрев, действие, шеринг. Рассмотрим применение арт-методик на первой стадии. Разогрев направлен на возникновение спонтанности и творческой активности группы, на сплочение участников и на выявление потенциальных протагонистов.  На мой взгляд, именно этот этап более всего подходит для включения арт-терпевтических упражнений, так как цели разогрева, как стадии психодраматического процесса,  совпадают с задачами арт-терапии как метода психотерапии – пробуждение спонтанности и творческой активности участников.

Какие конкретно упражнения возможно использовать в разогреве? Поделюсь своим опытом применения некоторых арт-методик на этой стадии работы в группах.

Методика «Настроение».

Материал – пастель, акварель.

Лист – формат А4.

Цель – выражение и осознавание чувств и эмоций у участников в настоящий момент времени. Эту методику можно давать как в начале работы группы, в том числе в первую встречу, так и в конце.

Инструкция – «Нарисуйте свое настроение в настоящий момент времени». Можно задавать не только ситуацию «здесь и сейчас», но и «там и тогда», в зависимости от целей разогрева.

После того, как все участники выполнили задание, есть несколько вариантов работы в зависимости от возможностей помещения, наличия времени, желаний участников и целей директора.

Рассмотрим возможные варианты:

А)  Все рисунки можно вывесить на стену, как общее полотно настроений в группе. Возможные вопросы к участникам:

— Какое общее впечатление от визуального ряда?

— Какие рисунки бросаются в глаза? Чем притягивают?

— Какой рисунок вызывает самые сильные чувства? Какие это чувства?

— Какое общее настроение у всех рисунков? Что их объединяет?

— и т.д.

Б) По очереди участники предъявляют свои рисунки на общее обозрение. Возможные вопросы к участникам:

— Какое у тебя было настроение? Что ты хотел передать? Удалось ли это?

— Какие сейчас эмоции вызывает рисунок?

— Что говорит тебе это рисунок?

Если участник затрудняется ответить или необходимо включить группу в обсуждение работы, можно задавать следующие вопросы всем участникам:

— Какое настроение у Вас вызывает этот рисунок?

— Как автору рисунка в группе? Какое у него настроение?

Это упражнение можно использовать для выявления эмоционального фона группы,  сплочения группы, знакомства участников друг с другом, повышения эмпатии участников, помощи в  сонастраивании друг на друга перед дальнейшей драматизацией. Если эту методику проводить не в начале работы группы, то возможно проведение социометрического исследования через выбор участниками наиболее понравившегося рисунка, рисунков.

После выполнения разогрева директор проводит психодраматическое действия в форме полной драмы или виньетки. Это может быть сценическое разыгрывание запроса протагониста, а может быть и драматизация самого рисунка. Последний вариант возможен в том случае, когда у участника нет четкого сформулированного запроса, а лишь общие слова о том, что рисунок как-то «цепляет», волнует, вызывает массу эмоций.

Методика «Моя привычная маска». Вариант – «Моя маска для группы».

Материал – пастель.

Лист – формат А4.

Цель – выявление и осознание привычных паттернов поведения участников как в привычном окружении, так в группе. Это упражнение не дается на первых встречах.

Инструкция – «Создайте с помощью бумаги, пастели и ножниц свою привычную маску (можно уточнить в группе, на работе, дома, с родственниками и т.д.)»  Можно усложнить инструкцию – не давать использовать ножницы, и тогда участники будут вынуждены выдерать свою маску из листа бумаги руками. Это создает дополнительное напряжение в работе и пробуждает креативность участников.  Маски становятся более живыми и  экспрессивными. После создания масок участники примеряют их на себя и дают им имена и/или называют эмоцию, которую те выражают.

Возможные вопросы к участникам:

— Для чего сейчас вам эта маска нужна?

— Как давно появилась эта маска?

— Что маска говорит миру?

Иногда на этом этапе появляются достаточно разогретые участники и директор переходит к психодраматическому действию.

Если есть возможность или намерение ведущего продолжить упражнение, то группе предлагается пожить в ролях своих масок – двигаться, говорить, вступать в контакт с другими.  Далее участники спонтанно взаимодействуют друг с другом. Ведущий группы при этом следит, что происходит с энергией в группе – взаимодействие может перейти в спонтанную социодраму, а может очень быстро сойти на нет. В зависимости от цели упражнения, ведущий может своими действиями поднять энергию в группе, введя дополнительный внешний фактор, например, времени или погасить ее.

Возможные вопросы к участникам:

— Как вам было жить в своей маске?

— Что вы чувствовали при этом?

— Что с вами происходило?

Это упражнение применяется для диагностики ролей в группе, проявления характерных поведенческих паттернов участников, осознания содержательного наполнения ролей членов группы, выявления особенностей межличностного взаимодействия внутри коллектива. Целью этой методики может стать и проведение социодрамы, как разновидности психодрамы, ориентированной на группу в целом. В данном варианте ведущему можно посоветовать использовать не только маски, но и дополнительные средства для усиления ролей – ленточки, тряпочки, ткани, парики и прочее. Вспомогательный реквизит позволит участникам  глубже проникнуть в содержание своей маски.

Также эту методику можно использовать для фокусировки членов группы на определенную тему. Это могут быть темы жизненных, семейных, родовых сценариев (моя маска в семье); страхов (маска моего страха); возраста; пола и т.д.

Методика «Дорисовка по кругу».

Материал – пастель.

Лист – формат А4.

Цель – получение послания от группы. Эту методику не дают на первых встречах. Количество участвующих – от 7 до 12 человек.

Инструкция – «Перед вами чистый лист бумаги. Рисуйте то, что вам хочется.» Участники рисуют около 3-4 минут. Затем ведущий говорит «Стоп!», просит участников передать свой рисунок находящемуся рядом с ним и далее продолжить рисовать уже на полученном ими рисунке. Члены группы рисуют и передают до тех пор, пока рисунок не вернется к первоначальному хозяину. Интервал передачи – 1-2 минуты. Участники изначально не должны знать, что их рисунок отдадут дорисовывать по кругу.

Возможные вопросы группе:

— Как вам было рисовать на чужих рисунках?

— Следили ли вы за судьбой своего рисунка? Как было его отдавать?

Возможные вопросы участникам:

— Как вам ваш дорисованный рисунок? Нравится/ не нравится?

— Какие эмоции вызывает рисунок?

— Если бы рисунок мог говорить, какое бы вы получили от него послание.

Последний вопрос является основным в этом упражнении, так как методика направлена на получение участниками послания от группы, это обращение будет бессознательным призывом к каждому ее члену . Послание обязательно должно быть просто сформулировано, позитивно, ресурсно, лучше, если оно не содержит частиц «не» и «нет».  Если кто-то из участников затрудняется его сформулировать, то можно привлечь группу —  попросить дать название рисунку, описать настроение, которое он вызывает.  Рисунок может нравиться и не нравиться как полностью, так и частями. Возможно получить послание от разных частей, а потом найти то общее, что их объединяет.

Это упражнение помогает диагностировать роли  в группе, выявлять проекции участников друг на друга, анализировать, как они обходятся с этими проекциями, исследовать особенности межличностных отношений в коллективе. Эта методика позволяет выяснить то, как каждый участник относиться к группе и как группа относится к нему.

Далее происходит выбор протагониста и дальнейшее психодраматическое действие.  Так же, как и в описанной выше методике № 1, возможна драматизация рисунка.

Кроме вышеперечисленных упражнений существует огромное количество вариантов арт-терпаветических разогревов, которые успешно используют ведущие психодраматических групп. Это и написание сказок, групповых и индивидуальных, и дальнейшее их разыгрывание, это и создание кукол, глиняных и пластилиновых скульптур и последующий монолог или диалог с ними с обменом ролей, это и работа с картами Таро, рунами, картинами великих художников, любым произведением искусства, созданным как участником группы, так и любым другими человеком, и т.д. и т.п. Это инструменты широко доступны для любого тренера.

Применяя арт-терапевтические разогревы, ведущему следует обратить внимание на одну их особенность. Сами по себе эти упражнения являются самодостаточными в рамках своего метода, то есть они содержат в себе все стадии психотерапевтического процесса – постановка проблемы, ее проработка, адаптация. Чтобы разогрев отвечал своей основной цели – выявление  потенциальных протагонистов, ведущему необходимо четко определять формат упражнения и его объем. Он должен уметь остановиться на этапе постановки проблемы, не идя дальше в ее разрешение. Иначе может получиться так, что в процессе проведения упражнения участники группы успели не только разогреться, но и обрести катарсис и инсайт.

Если ведущий принимает во внимание эту специфику, то использование арт-терапевтических техник в разогревах может быть весьма эффективным. Что касается использования арт-методик на  последующих стадиях психодраматического процесса, то их применение встречается крайне редко, особенно на втором этапе. Специфические техники психодрамы, такие как дублирование, обмен ролями, зеркало и прочие, не предполагают их замены процессуальными техниками из других направлений, так как они  составляют суть метода Якоба Морено.

Шеринг, как завершающая стадия, может проходить в рамках арт-терапветического подхода, если это отвечает задачам и целям ведущего. Делиться чувствами можно по-разному, в том числе используя различные художественные формы. Но на практике чаще всего ведущие используют классический формат шеринга – участники лично делятся своими эмоциями и переживаниями, что на мой взгляд, является вполне оправданным, так как открытое и непосредственное выражение чувств отвечает целям последней стадии психодраматического действия, усиливает сплоченность группы, дает возможность проявить внимание и заботу к тем  участникам группы, которых сильно затронула драма.

Итак, подводим итоги. По мнению автора наиболее эффективным и полезным является использование арт-терапевтических методик в психодраматической работе на этапе разогрева, так  как цели этого этапа совпадают с задачами арт-терапии – пробуждение спонтанности и творческой активности участников группы. В настоящей статье приведены возможные варианты таких упражнений – рисуночные методики «Настроение», «Моя привычная маска» и «Дорисовка по кругу». Исходя из личного опыта, автор предупреждает о самодостаточности этих арт-техник, призывая ведущего следить, чтобы участники группы в процессе проведения таких упражнений не «перегрелись».

Автор надеется, что его работа поможет ведущим групп расширить свой психодраматический инструментарий в сфере разогревов, а также даст импульс для создания своих авторских техник, которые они смогут с успехом использовать в своей работе.

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти

Ключи перехода из одной сцены в другую в психодраматическом действии

Ключи перехода из одной сцены в другую в психодраматическом действии

magurskaya-maria

Магурская Мария

Тренер Федерации психодраматических тренинговых институтов России.

Цель мастерской с одноименным названием состояла в исследовании условий и признаков, необходимых для принятия психодраматическим директором решения о предложении протагонисту другой сцены. Предстояло ответить на вопросы «когда?», «почему?» и «зачем?» происходит этот пространственный и содержательный переход, и как он обусловлен теми терапевтическими задачами, которые ставит перед собой психодраматист. Мастерская была поистине дискуссионной, что придавало ей не только дух исследования, но и открывало возможность обменяться теоретическими взглядами участников, которые отличались и взаимно обогащали друг друга. Обнаружились несовпадения во взглядах относительно того, что является, по сути, причинами, порождающими разные способы обнаружения и видения ключей перехода и лежащими не только в поле теоретических и клинических представлений, но и в области выразительной формы.

В этой статье предлагается возможный «обобщающий» признак перехода из сцены в сцену, который может обладать инвариантностью относительно терапевтических взглядов и представлений о «драматургической логике». Кроме того, прослеживается взаимосвязь между посценовой организацией драмы и терапевтической эффективностью действия. А также уделяется внимание феномену Спонтанности, как неотъемлемой части психодрамы, поскольку сцена представляет собой часть и реализацию структуры, внутри которой Спонтанность может возникать и проявляться.

«Отчего бы нам не жить в мире?»[1]

Естественно полагать, что у каждого психодраматичекого директора может быть своя система оснований для выбора момента перехода в другую сцену, как и то, что «терапевтическая концепция» — система верований и убеждений психодраматистов — могут отличаться. В пределе нет общего закона для применяемых интервенций, кроме продиктованных этическими принципами и профессиональным стремлением не навредить. «Каким образом вообще термин «закон» может применяться к действиям свободных и сознательных существ?» — писал Мамардашвили М.К. в работе “Классический и неклассический идеалы рациональности”, говоря о характерном для неклассической науки, так называемом «символическом элементе рациональности». В процессе познания он предлагал оперировать понятием система, поскольку «многосложность», «многоуровневость» и «многопротяженность» не позволяют расположить эффекты, связанные с ними «в непрерывную цепочку в реальном пространстве и времени, в том числе в реальной последовательности причинной связи… И вот то измерение, в каком мы их располагаем, и называется «системой», т.е. мы эти действия приписываем действию некоторых целостностей и вводим понятие «эффект системности», «целостное проявление».

Более частный взгляд на взаимодействие протагониста и директора с точки зрения теории сложных систем был подробно описан мной ранее[2]. Он отражает идею о непрямом влиянии терапевтических и клинических знаний, обуславливающих интервенции директора на разворачивание психодраматического процесса. Основное заключение, которое было сделано, опираясь на принципы синергетики то, что «Протагонист» как система обладает свойством спонтанности и стремлением к самоорганизации. Значит, готовность его перехода из одного состояния (эмоционального, физического) в другое содержится внутри него как системы, а действия директора, – есть лишь критическое условие. Только тогда, когда внутренние параметры «Протагониста» изменяются настолько, что они начинают сильно отличаться от своих значений предыдущего состояния, система стремится перейти из нового и недифференцированного в упорядоченное существование. В этот момент совершается возникновение причины, действие которой заключается в формировании нового состояния «Протагониста». Было предложено этот выбор и возникновение причины считать эквивалентом Действия в психодраме. Директор, в силу сложности системы «Протагонист», не может диагностировать момент выбора причины, но директор имеет возможность наблюдать и делать заключения относительно следствия, т.е. в те периоды, когда система обрела стабильное состояние. Причем для директора существует субъективный набор критериев, когда он может считать, что система «Протагонист» уже претерпела изменения, и этот момент является для него точкой принятия решения о дальнейших директорских интервенциях и шагах. В пределе для директора не существует общей стратегии работы, которая бы была последовательностью сцен, интервенций или шагов, так как каждый предшествующий шаг не может повлечь определенный последующий. Но каждый последующий шаг может стать новым диагностическим условием для директора до момента изменения спонтанного и связанного с внутренними параметрами «Протагониста».

Кроме того, когда речь идет о влиянии теоретических взглядов и убеждений в момент споров и дискуссий, то мы неизбежно вступаем в зону «конвенциональности», предполагая, что каждый из участников означающую систему высказываний связывает и относит как будто к одним и тем же феноменам и явлениям. И это приводит нас в область языка, т.е. символического, что абсолютно целесообразно, поскольку «..мы имеем дело с чем-то, что мы в принципе не должны стремиться представить наглядно или модельно, с чем мы должны обращаться как с косвенными, символическими значениями (символическими в нашем, неминуемо предметном языке, а не в бытии)». Однако, конвенциональность зачастую приобретает «цеховые» искажения, что в моменты разногласий приводит нас в «ловушку», которой удалось бы избежать, если бы применили «систему перевода» с «чужого» языка на «свой». Проиллюстрирую это примером.

Роль психодраматиста, как драматурга, описанная Феликсом Келерманном, исследуется и подлежит развитию в теоретических и практических работах Елены Лопухиной и Евгении Рассказовой. Ими был предложен «воображаемый прибор» под названием «Драматургический навигатор», «в котором находятся разные сценарные инструменты для того, чтобы мы могли выбрать правильные маршруты в нашей психодраме». Причем Елена Лопухина отмечает, что драматургическая структура была придумана задолго раньше психотерапии как таковой, а это значит, что она могла быть целебным инструментом в истории человечества. Предполагается, что психодраматическую работу или серию психодраматических работ можно строить, как прохождение этапов соотносящихся со структурой драматургического произведения.

Если следовать этой модели, то протагонисту рано или поздно необходимо пройти все структурные моменты, включая кульминацию и точку катастрофы. И если кульминация – «это высшая точка борьбы», где герой действует на пределе своих сил, то в точке катастрофы происходит «крушение» героя, в ней он переживает максимальное отчаянье, может чувствовать себя сломленным, испытать горечь и печаль.

Признаться, идея необходимости прохождения точки катастрофы – точки отчаянья и беспомощности, как неотъемлемой части процесса вызывало у меня некоторые сомнения и сопротивление, казалось необязательным, поскольку это виделось мне, как возможность формирования травматического переживания с неясной для меня целью. Но это взгляд сохранялся лишь до тех пор, пока я ни сделала перевод лексики «Навигатора» на «свой», более привычный для мня язык, установив соотношение драматургических этапов с задачами и эмоциональным содержанием параноидно-шизоидной и депрессивной позиции в психоанализе. И действительно, параноидно-шизоидная позиция пронизана духом противостояния и усилением антагонистических сил в отщепленном содержании. Депрессивная позиция сродни точке катастрофы, поскольку в ней происходит «крушение» и изменение мира «героя» в процессе инфантильного развития и формирования нового представления о себе, о внутренних и внешних объектах. И можно уверенно предполагать, что совокупность и последовательность прохождения этих двух этапов драматургической структуры в действии может способствовать одной из важнейших терапевтических задач признанных психоанализом и не только — обретению и принятию более целостного образа себя и других в переживании «хороших» и «плохих» внутренних и «внешних» объектов. Что связано с проживанием вытесняемых чувств, аффектов и состояний, таких как печаль, тревога, гнев и прочие, в ослаблении «параноидных» защит, характерных для стадии кульминации и т.д.

Таким образом, эти примером хотелось продемонстрировать, что одна система означающих может быть сведена (переведена) в другую систему означающих, что может снимать противоречия и разногласия, давать возможность множественного обозначения феноменов и явлений и служить нам защитой от излишней категоричности в наших дискуссиях. И причины этому — сложность «системы», каковой можно представить человека, что всегда делает его, до какой-то степени, «вещью в себе», и не единственность описательного языка в нашем профессиональном сообществе в целом.

Пример или «история девочки, сидящей на снегу»

Давайте рассмотрим пример. Он демонстрирует возможность разных взглядов на структуру драмы и необходимое количество сцен. Для удобства выделим один параметр. Рассмотрим организацию действия в соответствии психодрматическим процедурам «взаимодействия с внешней реальностью».

В качестве примера на мастерской был представлен кейс одной групповой работы, предложенной мне как супервизору, которая, на мой взгляд, хорошо демонстрировала возможность выбора между порождением новой сцены или развитием существующей. Итак, был запрос участницы группы, 25 лет, назовем ее Оля, который звучал, как разобраться, наладить отношения с некоторыми своими частями (тенденциями) – «другими Олями» (как звучало в оригинальном тексте протагониста), которые вторгаются и мешают ее реальному взаимодействию с другими людьми (партнерами). В качестве конкретной сцены была выбрана ситуация, которая произошла некоторое время назад с ней и с ее молодым человеком, когда по его инициативе они поехали кататься на горных лыжах. Таким образом, первая и единственная, как оказалось фактически, сцена была задана: гора, снег, молодой человек и девушка, оба на лыжах. Взаимодействие, которое развернулось в сцене, заключалась в том, что мужчина призывал скатиться с горы, а Оля села на снег и начала «капризничать». При этом она описывала свое состояние, как «мне холодно», «мне неспокойно», не хочу кататься», «на мои чувства и мои желания не обращают внимание». Директор, задав вопрос: «Сколько тебе лет?», и получив ответ «четыре», встал перед выбором перехода в сцену соответствующего возраста или развития текущей сцены. Учитывая ограниченность во времени и характер запроса, директор предложила ввести в сцену Олю четырех лет. «Четырехлетняя Оля» села на снег, (в то время как 25-летняя Оля встала) и пожаловалась, что «с ней никто не играет», «все взрослые заняты своими делами», ей грустно и т.д. Директор организовала взаимодействие между «большой Олей» и «маленькой Олей», в котором «маленькая» была замечена, ее потребности признаны, в результате чего чувство одиночества и тревога ослабли. Затем «Оля большая» смогла откликнуться на предложения молодого человека, при этом обретя контроль и контакт и со своими тенденциями/частями, что соответствовало запросу. Работа состоялась и, безусловно, была результативна.

Таким образом, как можно заметить, если рассматривать драму в аналогии с «картиной» — «явлением» все действие было реализовано в рамках одной сцены. Однако если на эту драму смотреть с точки зрения психодраматических процедур «взаимодействия с внешней реальностью», описанных Питером. Келлерманом, что было предложено участниками мастерской, то возникает много противоречий. Строго говоря, работа представляет собой смешение всех трех процедур. Она начинается в рамках «реалистической» процедуры, связанной с некоторым биографическим событием из жизни протагониста, взаимодействием Оли с конкретным человеком из ее реальности. Следовательно, вопрос «сколько тебе лет?» предполагает переход в сцену детского возраста, соответствующая проработка и возвращение в первую сцену. Как можно заметить здесь как минимум две сцены.

Далее, если рассматривать работу как драму с выходом во «внутрипсихическую» процедуру, то опять подразумевается переход в следующее пространство, где будет организовано взаимодействие частей протагониста: «взрослой Оли» и «маленькой Оли» и, кстати, встает вопрос о наличии «управляющего центра», но это тема для отдельного обсуждения, не вписывающаяся в рамки этой статьи. И, казалось бы, в одной сцене нет места и интерпсихическому взаимодействию, и молодому человеку, и снегу, на котором сидит ребенок. (Заметим, что в данном случае ребенок, как часть личности.) Значит, также можно предполагать более одной сцены.

А теперь представим, а это возможно, что мы воспринимаем образ снега, как символ холодности, отчуждения и одиночества, гору, как образ нарциссической значимости, лыжи, как энергию и целеустремленность (кстати, сонники, еще гласят, что «лыжник» во сне — это человек, к которому наяву испытывается подсознательное сексуальное влечение) т.д. В конце концов, мы же верим, что бессознательное наших протагонистов не случайно выбирает представляемый материал. Тогда не удивительно, что в этом «сне» «вся компания» оказалась на этой снежной горе… Перед нами работа в «воображаемой» или «символической» процедуре. И в этом случае переход в другую сцену может и не произойти. Хотя, строго говоря, в этом случае желательна, на мой взгляд, большая детализация объектов окружения. Желательна, но не обязательна, учитывая лимит времени и то, что у директора уже была возможность выполнить запрос протагониста.

Из приведенного примера видно, что терапевтическую задачу можно решить, не следуя принципом соответствия сцен психодраматическим процедурам. Однако есть ряд ограничений, касающихся клинического статуса клиента и технического удобства. В первом случае имеется в виду психическая структура протагониста, т.е. его способность различать внутреннее и внешнее, прошлое и настоящее, способность к символическому представлению своего внутреннего мира, а также отсутствие органической патологии, которая может помешать удерживать во внимании и памяти сложно устроенные сцены. Второе относится как к протагонисту, так и директору и означает только то, что работать лучше со сценой, построенной таким образом, чтобы она была понятна, удобна, не избыточно сложна для всех участников процесса. Более того, протагонисту, когда ему ясны инструкции, моменты перехода, множество вспомогательных лиц и он сохраняет способность взаимодействия с ними, не так уж важно, как в голове директора устроено разбиение по сценам.

«Что сей сон означает?»

Кроме того, обратим наше внимание, что психодраматические процедуры обозначаются, как «процедуры взаимодействия с внешней реальностью». Надо понимать, что «внешняя реальность» — понятие в данном случае весьма условное, если смотреть с точки зрения психодраматиста в роли терапевта, поскольку он имеет дело с суть внутренними объектами протагониста. Они могут быть представлены образами и символами в драме или часто образами людей из актуальной жизни клиента или его прошлого, но всегда являются порождением внутренней реальности наших протагонистов. Don Freasey убедительно проводит аналогию психодраматического действия со сновидением, отмечая что «Сновидение обеспечивает абсолютное доказательство существования бессознательного. И то, что большая часть нашего сновидения, но не целиком, принимает форму драматического повествования — это должно быть в интересах психодраматиста. Содержание сновидение не всегда может быть согласованным, но, тем не менее, наделено чувствами. Конфликт, гнев, радость, удовлетворенность, разочарование, растерянность и эротические переживания — лишь некоторые из наиболее распространенных состояний и чувств, в которые мы входим в сопровождении соответствующих драматических персонажей, чтобы играть соответствующую историю, где эти чувства присутствуют». Конечно же, нельзя провести полную аналогию между построением сцены протагонистом и процессом сновидения, поскольку мера осознанности и бессознательного в первом и втором случае достаточно разнятся, однако, могу согласиться, что в момент создания сцены есть большое влияние неосозноваемого материала протагониста. Например, Don Freasy призывает не забывать о механизме проективной идентификации, который присутствует при задании ролей вспомогательным лицам, в которые может помещаться отщепленный бессознательный материал самого протагониста, связываясь с его биографическими воспоминаниями о том или ином персонаже или символизироваться в представителях сверхреальности. Смещение, сгущение и конденсация, характерные для работы сновидения, мы тоже можем увидеть в развертывании сцены. Поскольку, когда мы предлагаем протагонисту воссоздать, например, комнату, когда ему было три года, мы вряд ли можем ожидать документальной точности в воссоздании обстановки комнаты. Возможно, в ней сконденсировано несколько воспоминаний о пространстве детства. Кроме того, покрывающие воспоминания, внутренний процесс символизации, который запускается в этот момент у него, не позволяют нам доподлинно знать, что, например, тревога или страх относятся именно к этому возрасту, а не имеют свои источники в более раннем или более позднем возрасте и вызваны только происходящим в этой сцене. Скорее всего, можно говорить об опосредованной связи комнаты и/или объектов, в ней присутствующих, с которыми эти чувства и состояния соотносятся. Само же построение сцены и задание действия в ней схожи с вторичной обработкой сновидения, когда образу и действию придается некоторая видимая связность и последовательность. Дальнейшая работа психодраматиста может быть воспринята, в том числе, как «толкования сновидения» в действии, основанная не только на представленных образах, но и эмоциональных и телесных проявлениях in situ.

Возвращаясь к вопросу «удобства» и принципов устройства драмы, можно отметить, что они продиктованы не только техническими аспектами, а имеют свои корни в драматургической логике и структуре, которая проверена веками и обладает могучим инструментом, развивающим и продвигающим действие, сохраняющим напряжение и внимание, как участников драмы, так и зрителя. «…психодраматист создает условия для выстраивания сюжета», — пишет Евгения Рассказова. И можно думать, что если на протяжении веков драматургическая структура сохранила действенность, то в ней нашли свое отражение закономерности и «правда жизни». Однако, как мне кажется, есть еще один смысл использования «драматургической модели». Лопухина и Рассказова в своих работах вводят понятие «Высший Драматург» — это тот, «кто выстроил события протагониста в определенной последовательности. … У него всегда есть Мотивация действия. У него всегда связаны и завершены все сюжетные линии». Задача психодраматического директора восстановить утраченные и забытые фрагменты жизни протагониста. Причем, вероятно, не только «реставрировать» прошлое, но и разгадать его замысел относительно будущего. В повседневной жизни «Поиски смысла жизни – это тоже попытки понять его замысел». Если смотреть на драматургическую структуру, как на модель жизненного процесса, то мы можем говорить, что она есть особый язык его описания. Что же дает обозначение жизненного процесса словами Судьба, «Высший Драматург» или иными? Мгновенный переход в символическое пространство, в особую реальность действия, где одновременно есть достаточно свободы и Спонтанности, поскольку это пространство изначально не «обжито» и отлично от реальности, а поле означаемых, соотносимых со словами Судьба, «Карма, Бог, а тем более «Высший Драматург», разнятся у протагонистов и психодраматистов. В то же время в этой структуре в норме отсутствует хаос или «безумие», т.к. она соотносится с принципами и признаками, которые присущи языку: семантичность, наследуемость (передача через традицию), символический характер. Иными словами, существует закон, которому подчиняется действие.

Таким образом, мы двумя способами оказались в пространстве символического или языка психодрамы. И в это момент хотелось бы вспомнить упомянутую Феликсом Келлирманом со ссылкой на Анзье (Anzieu, 1960) «четвертую процедуру», которой уделено слишком мало внимания в его книге. Она названа «несколько иной стратегией» построения психодраматичекой работы. Эта процедура основывается на принципе аналитической психодрамы, которая «останавливается на разделении, которое Лакан назвал “первым принципом психоанализа” — разделении на воображаемое, символическое и реальное. “В процессе того, как психодрама высвобождает фантазии, тема, предложенная субъектом, перемещает их в регистр воображаемого. И далее, в процессе установления ролей, которые субъект хотел бы разыграть, они становятся частью символического регистра, чем-то средним между чистой пантомимой и чистой вербализацией, присущей психодраме. Что касается игрового аспекта, он содержит в себе испытание реальности, представленной одновременно способностью как психодраматиста, так и субъекта эффективно принимать на себя предложенные роли. Таким образом, сила элемента “как будто” является частью того, что этнолог Леви-Стросс называл “символической силой”.

Имагинация Символического

Поскольку понимание концепции структурного психоанализа Лакана дело не простое, отношение к его наследию предполагает осторожность, но одновременно дает и свободу, так как мы находимся в пространстве, где, по славам самого основателя структурного психоанализа, нет взаимнооднозначного соответствия означающего и означаемого.

Остановимся подробнее на триаде «воображаемое-символическое-реальное». Каждая из инстанций в ней рассматривается в двух аспектах, как одна из ступеней развития самосознания ребенка и как специфическая сфера функционирования психики взрослого человека.

В одной из интерпретаций Лакана принято считать, что Воображаемое – это «система психологических защит, которая формируется из комплекса иллюзорных представлений человека о себе самом». Воображаемое формируется в доэдипальный период путем идентификации с другим (с маленькой буквы). Эти идентификации основаны на отождествлении с образом и потому называются воображаемыми. «Лакан будет подчеркивать фундаментальную значимость для отождествления того нарциссического образа другого, в котором я распознает себя. Причем таким содействующим собственному рождению и существованию идеальным образом может стать далеко не только современник, но и человек, живший столетия назад, например Спиноза». Эта стадия, названая Лаканом «стадией зеркала», характеризуется отсутствием целостности, поскольку она заключена в «зеркальном я», отчужденном от подлинной своей сущности. В этот период младенцу характерно желание слиться с матерью и «стремление быть тем, что желает сама мать». Зеркальное отражение рождает образ идеального себя и обусловливает идеализацию другого человека.

Символическое – сфера социальных и культурных норм и представлений, которые индивид усваивает, в основном, бессознательно для существования в обществе. «Лакан приходит к Символическому, исходя из «символической функции», структурирующей отношения родства Клода Леви-Строса и теории обмена даров Марселя Мосса. Поскольку основная форма обмена в человеческом сообществе – обмен словами, использование дара речи, поскольку закон и структура немыслимы вне языка, то символическое обладает лингвистическим измерением». Если Воображаемое характеризуется дуальными отношениями, основанными на связях собственного Я с образом, отражением, другим, то Символическое описывается тройственными отношениями: я – другой – Другой. Другой с большой буквы или Имя Отца – это тот, кто призван разорвать симбиотическую, аффективную и биологическую связь с материнской фигурой. Другой вводит закон, систему запретов, социальных правил, систему суждений и памяти. Несмотря на то, что Символическое предшествует появлению ребенка, и он как субъект при рождении в него попадает, в строгом смысле слова, субъект входит в Символическое только в эдипальный период, по утверждению Лакана. «Вхождение в собственно человеческий регистр связано с Эдипом, Законом, Другим, Кастрацией, Отцом, Именем Отца». В период Символического происходят идентификации уже не столько с образом, сколько со словом.

Реальное Лакан часто уподоблял кантовской «вещи-в-себе», поскольку оно непостижимо и не имеет представлений в не символизированном виде. По одной из версий, «реальное – это сфера биологически порождаемых и психически сублимированных потребностей и импульсов, которые не даны сознанию индивида в сколь либо доступной для него рационализированной форме».

В течение многих лет, с начала 1950-х до середины 1960-х годов, Лакан устанавливал взаимоотношения Символического и Воображаемого. Он писал: «Стоит в отношения между двумя участниками вступить третьему, стоит ему в их нарциссические отношения вторгнуться, как открывается возможность реального опосредования с помощью персонажа, который представляет собой, по отношению к субъекту, трансцендентную фигуру, или, другими словами, тот образ господства, посредством которого желание субъекта и его исполнение могут осуществиться в символическом плане». Можно добавить только в символическом плане.

Часто Символическое отождествляют с Супер-Эго, но это не совсем только так, поскольку оно представляет еще собой инстанцию, призванную препятствовать захвату Воображаемым и трансцендентную относительно опыта человека, значит возможной терапевтической функцией может быть вхождение в Символическое с целью соединения с Реальным. МакКейб писал: «мы как говорящие субъекты постоянно колеблемся между Символическим и Воображаемым, постоянно воображая, что наделяем употребляемые нами слова неким полнозначным смыслом и постоянно удивляемся, обнаруживая, что они определяются отношениями, находящимися вне нашего контроля».

Если немного отойти от языка структурного психоанализа, то можно определить Воображаемое, как комплекс привычных представлений человека о самом себе и его объектном взаимодействии, в каком-то смысле «консервами». Реальное видеть как систему желаний и потребностей в широком смысле, а Символическое как обладающее трансцендентностью, как «опыт» и форму реализации желания, и в этом смысле проводник к Реальному.

Кроме того, возникает вопрос: «Что является тем Символическим и трансцендентным (Именем Отца) по отношению к протагонисту в психодраме. Невозможно приписать это значение фигуре директора, поскольку отношения с ним как с объектом, как с другим (с маленькой буквы) остаются в области Воображаемого, и одна из отличительных особенностей психодрамы от психоанализа то, что психодраматист не становится реализованным символом как аналитик в какой-то момент. Более того, «Я хочу сказать, что любые отношения между двумя участниками отмечены в той или иной мере стилем Воображаемого. Чтобы отношения приобрели символическое наполнение, необходимо посредство третьего персонажа, который играл бы по отношению к субъекту роль трансцендентного элемента, благодаря которому тот мог бы поддерживать объект на определенном расстоянии», — писал Лакан. Могу предположить, что Сцена и есть тот Другой, та область Символического, т.к. она задается, как было сказано ранее, на языке и несет в себе закон той универсальности, насколько существует пересечение означающих в символическом поле директора и протагониста, которые, очевидно, никогда не совпадают при этом.

Таким образом, мы очень близко в нашем рассуждении подошли к тому моменту, когда можно приступить к решению нашей прагматической задачи поиска инвариантного признака перехода из одной сцены в другую. Для этого рассмотрим формульную запись анализа в завершенной форме, предложенную Лаканом. Сопоставим ее с процессом психодраматического действия, соотнося описание этой последовательности и возможной ее интерпретацией в применении к драме. Вероятно, если кто-то из авторов осуществлял подобную попытку, то можно с уверенность предположить, что абсолютного совпадения наших версий не случится.

Но прежде необходимо прояснить еще один вопрос, который неизбежно возникнет при сравнении текстов. Обратим наше внимание на тот факт, что Лакан оперирует понятием «желание», определяя его как то, что утверждает «нехватку существования». «Я чего-то желаю, значит, мне чего-то не хватает? Я желаю того, что находится вне меня. Я желаю того, что для меня – не я, нечто отличное от меня. Борьба за признание, борьба за желание другого отчуждает его от объектов желания. Я желаю не то, что называю в качестве желанного объекта. Желание не может быть удовлетворено. Такую цену ребенок платит за вход в мир человека, языка, культуры. Удовлетворить можно не желание, а потребность. …Лакан отличает желание от потребности и запроса. Потребность нацелена на конкретный объект и удовлетворяется этим объектом. Запрос формулируется в обращении к другому человеку. Запрос этот, следовательно, возникает в поле языка и относится к чему-то отличному от удовлетворения, к которому он взывает. Запрос, будучи сформулированным в языке, всегда уже ставит вопрос о присутствии и отсутствии. Биологическая потребность и звучащий из языка запрос, таким образом, никогда не совпадают. Между ними всегда сохраняется зазор»,- пишет Виктор Мазин. Кроме того, желание находится в области Реального, а значит оно ускользающее и непознаваемое.

Исходя из этого, предлагается оперировать словом «потребность», что приводит нас в изведанное поле объектных отношений, концепция и практика которых есть удобный способ символизации, исследования и изменения межличностных и внутриличностных отношений, чем и занимается психодраматист, хотя, возможно, и не использует эту психоаналитическую теорию.

Итак, рассмотрим цепочку завершенного анализа: rS — ri- iI-iR- iS -sS- SI- SR-rR-rS, в сравнительной таблице, где один столбец — авторский текст Лакана в отношении к психоанализу, а второй, предлагаемый мной вариант перевода его в применении к психодраматическому действию:

Структурный психоанализ

Источник Ж. Лакан «Символическое, Воображаемое и Реальное» (авторский текст)

В применении психодраматическому действию

rS

(реализация Символи-ческого)

 

Исходная позиция. Аналитик как таковой представляет собой символический персонаж, и именно в этом качестве вы к нему обращаетесь — ведь он в одном лице и символ всемогущества, и авторитет, и фигура господина. Именно в этой перспективе видит его субъект, и положение, которое аналитик занимает в его глазах, можно выразить приблизительно так: вы — тот, кто знает обо мне правду. Положение это совершенно иллюзорно, но типичная ситуация именно такова. Начальная позиция. Протагонист обозначает сцену, в которой ее объекты являют собой символические персонажи из внутренней реальности. Символическими они являются по отношению к его потребностям, выраженным в запросе по принципу «нехватки существования» протагониста (не понимаю, не могу, не имею и т.д). Эти объекты можно назвать символами антоганистических сил или, наоборот, символами союзников/фигур поддержки.

rI

реализация Образа

iI

присвоение Образа

затем происходит реализация образа, то есть возникает более или менее нарциссическая конструкция, внутри которой субъект выбирает определенную линию поведения — линию, которая как раз и анализируется в качестве сопротивления. В силу чего? В силу определенного взаимоотношения типа iI, iI: присвоение образа, необходимо присущее любой воображаемой реализации в той мере, в какой мы рассматриваем ее как движимую инстинктом. Далее происходит реализация Образа – это конструкция, внутри которой протагонист выбирает определенную линию собственного поведения и присваивает форму поведения другим вспомогательным лицам. Это суть объекты Воображаемого. Т.е. то, что «укоренилось» как образы Себя и других (в Лакановском смысле с маленькой буквы). iI: это акт присвоения образа, который характеризуется привычным сценарием взаимодействия, поведенческими и эмоциональными реакциями, в заданной протагонистом и/или при помощи директора ситуации.

 

iR

Имагинация Реального

обретение образом статуса Рального

За ним следует этап iR, на котором i преобразуется в R. Это фаза сопротивления, негативного переноса и даже бреда. Анализ эту фазу проходит, и многие аналитики стремятся реализовать ее как можно полнее. Анализ — это правильно организованный бред -вот формула, которую слышал я сам из уст одного из моих учителей. Определение это неполное, но в точности ему не откажешь.

Что происходит затем? Если исход предыдущего этапа благоприятен, если субъект не предрасположен к психотическому поведению, в каковом случае он остается на стадии iR, происходит переход к следующей стадии, iS, к образному воссозданию символа».

Протагонист разворачивает, детализирует, проживает и воспринимает действие, как если бы он находился в отношении с реальными объектами из его жизни: биографическими персонажами из его настоящего или прошлого (будущего), образами собственных внутренних частей, персонажами из символической реальности.

 

iS

Имагинация символичес-кого

sS

символизация Символичес-кого

SI

обращение образа в символ

Субъект воссоздает символ в образной форме. Анализ дает множество примеров воссоздания символа в образе — это происходит, например, в сновидении. Сновидение как раз и представляет собой образ, пронизанный символизмом. Здесь-то и достигаем мы ступени sS — ступени, позволяющей произвести в отношениях между образом и символом переворот. Это ступень символизации образа — того самого, иными словами, что мы называем интерпретацией. Достичь ее можно лишь после преодоления воображаемой фазы, включающей, приблизительно, этапы rI-iI-iR-iS.

Что касается sS, то это символизация символа. «Осуществить ее должен именно аналитик. Это ему нетрудно — ведь он и сам представляет собою символ. Желательно, чтобы он сделал это умно, культурно и с достаточной полнотой. Именно поэтому желательно, чтобы образование аналитика обеспечивало ему максимально широкий культурный кругозор. Познания окупаются здесь сторицею…Субъект всегда образует, в той или иной степени, определенное единство, существенный элемент которого складывается в процессе переноса. Аналитик при этом становится символом сверх-Я, которое представляет собой символ всех символов. Сверх-Я — это просто-напросто речь, которая не говорит ничего.

Мы предлагаем нашему протагонисту сцену в смысле целостного образа – «сна», как было сказано раньше, где будет место символам реализации его потребностей. Например, если в драме возникает образ колыбели, в образе колыбели будут символизированы потребности в поддержке, безопасности, принятии другим и т.д.

Фаза прояснения символа интерпретацией, sS — SI– это интерпретация действием, сочетающим в себе пластический и вербальные компоненты.

Психодраматист, избегающий непосредственных трансферентных отношений, создает контекст сцены таким образом, чтобы тот соответствовал реализации потребности протагониста и удовлетворению его запроса, имел пересечение с его множеством означающих и посредством этого косвенно имел доступ к полю означаемых протагониста. Иными словами директор подбирает адекватные образы/символы не чуждые клиенту и наполненные для него смыслом. Причем для психодраматиста также важным фактором является его культурный и профессиональный контекст, обеспечивающий богатство креативных решений в создании образов и предлагаемых техник, которые — суть символы.

 

SR

(связь Символичес-кого и Реального)

Далее следует стадия SR, представляющая собой ту цель, достижение которой и является, вообще говоря, условием здоровья. Состоит она не в том, чтобы, как обычно считают, приспособиться к какой-то более или менее определенной и упорядоченной реальности, а в том, чтобы добиться признания реальности своей собственной, реальности собственного желания. Это означает, как я многократно уже подчеркивал, что субъект должен добиться признания своего желания со стороны себе подобных, то есть выразить его в символической форме.» То .есть выражение собственных потребностей и желаний в символической форме, поскольку реализация желания напрямую не возможно.

 

Психодраматист способствует процессам телесного, эмоционального переживания и ментального осмысления — проживанию нового опыта, неразрывно связанного, как было сказано ранее, с восполнением «недостатка существования», выраженного в форме запроса на удовлетворение потребности в символической реальности психодраматического действия.

Контакт с собственными потребностями и признание их протагонистом, реализации их в исходной сцене. Признание его потребностей директором и участниками группы в процессе шеринга.

rR

(реализация Реального)

комментарий Лакана не сохранился, но, по одной из версий его интерпретации, речь идет о свободной реализации желания;

 

Надежда на возможность адаптивного применения приобретенного опыта в процессе драмы в актуальной жизни протагониста.

rS

(реализация Символи-ческого)

возвращение на первую фазу, что предполагает начало нового цикла

 

Новый запрос, новая драма, новая сцена.

Теперь посмотрим на предложенную схему для того, чтобы определить, какой элемент в цепочке соответствует переходу в другую сцену. (Но только не в тех случаях, когда возникновение новой сцены продиктовано технической необходимостью, поскольку это больше связано с удобством «языка», чтобы фразы не были слишком длинными).

В том месте, где создаются условия для последующих изменений, «расшатывания» Воображаемого, где предлагается создать новую рамку, в которой ожидается трансформация существующего или формирование недостающего опыта протагониста – в этом месте и осуществляется переход. Психодраматический директор в этот момент задает структуру, в которой будет обнаружено отсутствие заготовленного, «законсервированного» представления о себе и о других, о собственных потребностях и возможности их реализации. Это соответствует этапу iS – Имагинации Символического, когда психодраматист помогает протагонисту создать новый «сон», словно предугадывая, что именно должно ему «присниться», не дожидаясь, как в случае психоанализа, созревания трансверентных процессов, в результате которых анализанту открывается его «недостаток существования» в виде снов, иных продуктов бессознательного или особенностей контакта с психоаналитиком. Причем создание образа — предложение и конструирование новой сцены — еще лежит в области Воображаемого, иначе бы не смогла возникнуть договоренность между директором и протагонистом о том, какой эта сцена будет, поскольку конвенция происходит в результате пересечения имеющегося опыта психодраматиста и опыта клиента. Говоря иначе, предлагаемый образ должен быть понятен протагонисту. Это есть «заготовка» для входа в Символическое, которое соответствует элементам sS – SI в последовательности Лакана.

Психодраматист создает некую «фигуру стиля» или метафору, адекватную потребностям протагониста, которая, если пользоваться терминологией эриксоновского гипноза, является лучшим косвенным внушением, а это значит эффективным способом достижения того, что находится в области неосознаваемого и одновременно ресурсного, откуда извлекается и новый опыт, и импульс для его возникновения.

И действительно, если рассматривать конкретные примеры психодраматического действия, то в случае «Классики», хотя поход до ядерной сцены может проходить через несколько сцен, можно предполагать, что стремление директора состоит в том, что уже в следующей сцене совершать процесс, трансформирующий опыт протагониста, таким образом, чтобы это отвечало его потребности. Но если это происходит не в следующей сцене, то это означает то, что протагонист не вышел из плена Воображаемого, или, говоря языком Лакана, застрял на этапе rI-iI-iR – сопротивления, негативных реакций или даже активизации психотических тенденций, следствием которых есть неспособность протагониста к символическим действиям. Удача работы в ядерной сцене заключается в том, что протагонист проживает «сон» о своих реализованных потребностях, как например, в признании себя, в безопасности, в любви и т.д.. Возврат в исходную сцену сопоставим этапу SR (Связь Символического и Реального) – выражение реализации своих потребностей в символической форме и рамке и признание их себе подобными, в том числе участниками группы (шеринг относится к этому же этапу).

«Драматургический навигатор», как было сказано ранее, — тоже погружение в пространство Символического. Начало драмы в этом случае происходит сразу с момента Имагинации Символического, причем символическое пространство предложено не только директором, но и языком культуры,

Из выше сказанного можно заключить, что если психический статус протагониста позволяет, то действие может происходить в минимальном количестве сцен и сразу начинаться с момента Имагинации Символического (iS). Увеличение количества сцен может быть продиктовано либо Сопротивлением (захватом Воображаемым), либо технической целесообразностью, т.е. процедурой, относящейся к полю языка.

Таким образом, признак готовности перехода в новую сцену есть попытка директора предложить пространство воссоздания символов потребностей в образе (iS). И это и есть искомый инвариант.

А что же со Спонтанностью?

И действительно, вопрос о Спонтанности нельзя игнорировать в контексте того, о чем мы говорили. Директор обладает собственной Спонтанностью, которая истоками ближе к Реальному, поскольку через Символическое она проявляется как некоторая неосознаваемая потребность директора. Одновременно психодраматист имеет свои теоретические знания и установки, воспринятые, в основном, путем идентификации с другим (с маленькой буквы), т.е. в профессиональной «стадии зеркала»,значит мы имеем дело с Воображаемым директора. И то и другое являются генераторами образов и символов, предлагаемых психодраматистом Эти образы имеют значения, лежащие в поле сознательного или бессознательного директора.

Лакан ввел понятие «пункты пристегивания – места скрепления означающих с означаемыми, точнее – с полем значений». В норме, «скольжение означаемых под означающими приостанавливается именно в этих точках». Будем исходить из того, что эти пункты пристегивания существуют как у директора, так и протагониста, но поля значений могут различаться, хотя и представляют пересекающиеся множества. В силу пересечения совокупности значений возможно понимание языка друг друга, и многие образы/символы соотносятся с одними и теми же означаемыми, как у психодраматиста, так и клиента, но могут и различаться. Существование точек расхождения можно назвать причиной Спонтанности. Когда нет привязки означающих к означаемым, а происходит бесконечное скольжение, мы имеем дело не со Спонтанностью, а с психозом.

Умеренная структура, предлагаемая директором, позволяет осуществлять привязку по достаточному количеству пунктов привязки. Это влечет ощущение, что протагонист и директор «говорят на одном языке». Слабая структура предполагает богатство выбора, но затрудняет «понять» к чему именно осуществить привязку. Слишком жесткая структура может вызвать отсутствия совпадения множества означающих директора и протагониста, иными словами они просто говорят на разных языках.

Таким образом, можно предполагать, что интервенция директора всегда выражена в предлагаемом образе, последующая символизация которого может затронуть поле означаемых протагониста не только предсказуемым образом, но и породить связку с его множеством означаемых так, что это будет выглядеть как непредсказуемая, спонтанная реакция, что будет отражено соответственно в его состоянии и действии. Причем, для протагониста собственная Спонтанность может быть также неожиданной, поскольку принятие им предлагаемого психодраматистом образа происходило в области пересечения его множества означающих с множеством означающих директора и в привязке к схожим означаемым, но в результате «скольжения» поля значений, «пристегивание» произошло в непредвиденных точках.

Предположим, директор предлагает образ колыбели, наделяя его символическим смыслом безопасности, поддержки, принятия. Однако, в силу каких-то причин, у протагониста этот образ в пластическом его исполнении, может символизировать другое значение, например, замкнутой, удушающей среды. Можно предполагать, что спонтанная реакция клиента приведет психодраматиста к процессу обработки неожиданной, новой реакции протагониста и необходимости другой сцены. И процесс движения по лакановской цепочке начнется заново.

Кроме того, когда мы говорим об области означаемых, мы как будто приближаемся к области Реального, т.е. затрагиваем сферу эмоционального и телесного. Было бы несправедливым забыть про когнитивную составляющую или, например, область памяти. И то и другое, если следовать логике Лакана, находится, скорее, в множестве означающих или в Символическом. Этот вопрос требует подробного рассмотрения, которое выходит за рамки этой статьи. Однако можно посмотреть на эту проблему в соответствии с концепцией философа конца ХХ столетия Жака Деррида. Он утверждал, что мы никогда не имеем дело собственно с означаемыми, а только с означающими. Следовательно, один символ есть символ другого. И, если представлять это соответствие, как многоуровневую структуру или совокупность множеств, то, возможно, вопрос о доступе к воспоминаниям или когнитивному содержанию может быть решен, как достижение другого слоя этой структуры или обращение к другому множеству.

Заключительные выводы

В завершении статьи подведем краткий итог, к которому привели рассуждения.

  1. Теоретические, эстетические взгляды директора и его клинические знания – важная система ориентиров, которая позволяет структурировать драму на пути достижения терапевтического эффекта и косвенно служит средством задания формы психодраматического процесса, определяет язык взаимодействия директора и протагониста. Различия в профессиональных убеждениях психодраматистов является причиной дискуссий и одновременно средством обогащения терапевтического опыта. Видимая «непримиримость» является результатом использования различных описательных языков, которые, скорее всего, в большей части сводимы или переводимы один на другой.
  2. Было отмечено, что хороший терапевтический эффект работы не связан напрямую со способами построения психодраматического действия в отношении с каким-либо единым законом или принципами, как например, в соответствии трем психодраматическим процедурам «взаимодействия с внешней реальностью»
  3. Не существует общей стратегии работы, поскольку Протагонист является сложной, обладающий большим количеством параметров системой, обладающей свойствами самоорганизации, спонтанности и нелинейности, к которой плохо применим причинно-следственный инструмент познания. Кроме того, мы всегда имеем дело лишь с косвенными, символическими значениями его состояний, что приводит нас в область языка. В свою очередь психодрама как метод есть особый язык, сочетающий в себе как вербальные, так и пластические символы.
  4. В результате признания «мультиязычности» в области терапевтических убеждений была осуществлена попытка нахождения одного из возможных общих признаков перехода из сцены в сцену. Рассуждения о том, что психодраматический процесс всегда большей частью находится в области символического, привели к рассмотрению четвертой психодраматической процедуры, которая отсылает нас к теории структурного психоанализа Жака Лакана.
  5. Анализ цепочки завершенного анализа в применении к психодраматическому действию позволил сделать вывод, что ключом перехода в другую сцену для директора может быть возможность достижения стадии Имагинаци Символического. На этом этапе психодраматист помогает протагонисту создать символические условия или его «сон», в котором будет происходить восполнение «недостатка существования» протагониста, т.е. символическая реализация его «желания» или, говоря иначе, его потребностей. Такая сцена может быть в работе первой и единственной, а может быть вообще не достижима, если мы имеем дело с психотический организацией протагониста.
  6. Директор стремится, по возможности, минимизировать количество сцен в драме. Все сцены, которые не приводят в стадию Имагинации Символического, возникают либо в результате сопротивления протагониста, характерного для нахождения в области Воображаемого, т.е. взаимодействия с устойчивыми ранее сформированными образами внешних и внутренних объектов, либо их умножение продиктовано технической целесообразностью, аналогом чему является разделение речи на фразы.
  7. Спонтанность протагониста и директора заключена в различиях «пунктов пристегивания» их означающих с означаемыми, которые представляют пересекающиеся, но не совпадающие множества. То есть образы ->символы директора могут установить связь с когнитивным содержанием, эмоциональным и телесным опытом протагониста таким образом, что реакция, выраженная в действии, не будет предсказуема ни для директора, ни для самого протагониста.

Список литературы

  1. Feasey D. Good practice in psychodrama an analytic perspective / Don Feasey; London and Philadelphia: Whurr publishers, 2001
  2. Келлерман П. Психодрама крупным планом. Анализ терапевтических механизмов / Питер Феликс Келлерман; -М.: НФ «Класс», 1998
  3. Лакан Ж. Имена Отца / Жак Лакан; -М.: Гнозис Логос, 2006
  4. Лопухина Е.В. Драматургический навигатор в лабиринтах психодрамы / Елена Лопухина, Евгения Рассказова //Материалы Х московской психодраматической конференции. –М., 2013- С. 81-94
  5. Мазин В. Введение в Лакана / Виктор Мазин -М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2004
  6. Мамардашвили М. Классический и неклассический идеалы рациональности / Мераб Мамардашвили – М.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2010
  7. Рассказова Е. Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме / Евгения Рассказова //Материалы IХ московской психодраматической конференции.Ч.2 –М. 2011- С. 57-75
  8. Различные сетевые источники, открытого доступа – словари, Википедия и др.

 

[1] Вергилий

[2] «Задачник психодраматиста: между детерминизмом и спонтанностью» в сборнике Материалы IX психодрматической конференции

Использование арт-терапевтических техник в психодраме

Использование арт-терапевтических техник в психодраме

арт

Арт-терапия и психодрама – что может быть общего в этих подходах? У одного метода  в центре внимания  –  рисунок, танец, коллаж и т.д., у другого  – действие, драматизация, разыгрывание ситуаций и ролей.  На первый взгляд – ничего общего, но это только на первый взгляд. При желании у этих двух подходов можно найти точки соприкосновения и варианты взаимного полезного использования. Моя цель — поделиться своим личным опытом применения арт-техник в психодраме.

Учиться на арт-терапевта и психодраматерапевта я начала одновременно. И тот, и другой метод казались мне живыми, яркими, экспрессивными и интересными. Тогда у меня и возник вопрос  — как возможно использовать арт-терапевтические методики в  психодраматической работе?

Арт-терапия, в самом широком смысле, — это метод исцеления и развития клиента или пациента  через искусство и творчество.  Психодрама — это сценическое воспроизведение жизненных ситуаций, фантазий, сновидений, то есть восстановление целостности протагониста через действие.

Итак, сначала рассмотрим, что объединяет эти два направления.  Во-первых, и тот, и другой метод  ставит перед собой задачи пробудить в клиенте креативность, спонтанность, творческое отношение к жизни. Во-вторых, и арт-терапия, и психодрама способствуют эмоциональной экспрессии, выражению сложных чувств и эмоций в безопасной форме. В-третьих,  оба метода возвращают клиента в игровое, детское состояние, что само по себе очень ресурсно, в арт-терапии  – через рисование, танец, лепку, а в психодраме – через участие в драматизации.  На этом сходство заканчивается и далее следует признать, что при имеющейся общей гуманистической платформе у этих направлений много и различий.  Отличительной особенностью  арт-терапии является присутствие произведения искусства, созданного клиентом, которое, собственно, и является проводником к его внутреннему миру. Основа же психодрамы – спонтанная ролевая игра, в которой протагонист непосредственно проживает свои жизненные ситуации и экспериментирует со значимыми для него ролями.

Закономерно возникает вопрос – а возможно ли объединение этих двух подходов. На мой взгляд, объединение арт-терапии и психодрамы, как самостоятельных направлений психотерапии, в полном объеме, невозможно, да и необходимости в этом нет, но есть варианты использования отдельных методик каждого подхода в рамках другого.

Рассмотрим варианты применения отдельных арт-терапевтических методик в психодраматической сессии. Чтобы это использование было полезным и адекватным, необходимо выяснить на каком этапе,  в каких формах и в каком объеме можно использовать арт-техники в работе психодраматерапевта.

Психодрама состоит из трех этапов: разогрев, действие, шеринг. Рассмотрим применение арт-методик на первой стадии. Разогрев направлен на возникновение спонтанности и творческой активности группы, на сплочение участников и на выявление потенциальных протагонистов.  На мой взгляд, именно этот этап более всего подходит для включения арт-терапевтических упражнений, так как цели разогрева, как стадии психодраматического процесса,  совпадают с задачами арт-терапии как метода психотерапии – пробуждение спонтанности и творческой активности участников.

Какие конкретно упражнения возможно использовать в разогреве? Поделюсь своим опытом применения некоторых арт-методик на этой стадии работы в группах.

Методика «Настроение»

Материал – пастель, акварель.

Лист – формат А4.

Цель – выражение и осознавание чувств и эмоций у участников в настоящий момент времени. Эту методику можно давать как в начале работы группы, в том числе в первую встречу, так и в конце.

Инструкция – «Нарисуйте свое настроение в настоящий момент времени». Можно задавать не только ситуацию «здесь и сейчас», но и «там и тогда», в зависимости от целей разогрева.

После того, как все участники выполнили задание, есть несколько вариантов работы в зависимости от возможностей помещения, наличия времени, желаний участников и целей директора.

Рассмотрим возможные варианты:

А)  Все рисунки можно вывесить на стену, как общее полотно настроений в группе. Возможные вопросы к участникам:

  • Какое общее впечатление от визуального ряда?
  • Какие рисунки бросаются в глаза? Чем притягивают?
  • Какой рисунок вызывает самые сильные чувства? Какие это чувства?
  • Какое общее настроение у всех рисунков? Что их объединяет?
  • и т.д.

Б) По очереди участники предъявляют свои рисунки на общее обозрение. Возможные вопросы к участникам:

  • Какое у тебя было настроение? Что ты хотел передать? Удалось ли это?
  • Какие сейчас эмоции вызывает рисунок?
  • Что говорит тебе это рисунок?

Если участник затрудняется ответить или необходимо включить группу в обсуждение работы, можно задавать следующие вопросы всем участникам:

  • Какое настроение у Вас вызывает этот рисунок?
  • Как автору рисунка в группе? Какое у него настроение?

Это упражнение можно использовать для выявления эмоционального фона группы,  сплочения группы, знакомства участников друг с другом, повышения эмпатии участников, помощи в  сонастраивании друг на друга перед дальнейшей драматизацией. Если эту методику проводить не в начале работы группы, то возможно проведение социометрического исследования через выбор участниками наиболее понравившегося рисунка, рисунков.

После выполнения разогрева директор проводит психодраматическое действия в форме полной драмы или виньетки. Это может быть сценическое разыгрывание запроса протагониста, а может быть и драматизация самого рисунка. Последний вариант возможен в том случае, когда у участника нет четкого сформулированного запроса, а лишь общие слова о том, что рисунок как-то «цепляет», волнует, вызывает массу эмоций.

Методика «Моя привычная маска». Вариант – «Моя маска для группы»

Материал – пастель.

Лист – формат А4.

Цель – выявление и осознание привычных паттернов поведения участников как в привычном окружении, так в группе. Это упражнение не дается на первых встречах, потому что оно предполагает интенсивное раскрытие личного материала участников, чему может мешать отсутствие безопасной атмосферы, которая появляется в группе не сразу.

Инструкция – «Создайте с помощью бумаги пастели и ножниц свою привычную маску (можно уточнить в группе, на работе, дома, с родственниками и т.д.)»  Можно усложнить инструкцию – не давать использовать ножницы, и тогда участники будут вынуждены выдирать свою маску из листа бумаги руками. Это создает дополнительное напряжение в работе и пробуждает креативность участников.  Маски становятся более живыми и  экспрессивными.

После создания масок участники примеряют их на себя и дают им имена и/или называют эмоцию, которую те выражают.

Возможные вопросы к участникам:

  • Для чего сейчас вам эта маска нужна?
  • Как давно появилась эта маска?
  • Что маска говорит миру?

Иногда на этом этапе появляются достаточно разогретые участники, и директор переходит к психодраматическому действию. Если есть возможность или намерение ведущего продолжить упражнение, то группе предлагается пожить в ролях своих масок – двигаться, говорить, вступать в контакт с другими.  Далее участники спонтанно взаимодействуют друг с другом. Ведущий группы при этом следит, что происходит с энергией в группе – взаимодействие может перейти в спонтанную социодраму, а может очень быстро сойти на нет. В зависимости от цели упражнения, ведущий может своими действиями поднять энергию в группе, введя дополнительный внешний фактор, например, времени или погасить ее.

Возможные вопросы к участникам:

  • Как вам было жить в своей маске?
  • Что вы чувствовали при этом?
  • Что с вами происходило?

Это упражнение применяется для диагностики ролей в группе, проявления характерных поведенческих паттернов участников, осознания содержательного наполнения ролей членов группы, выявления особенностей межличностного взаимодействия внутри коллектива. Целью этой методики может стать и проведение социодрамы, как разновидности психодрамы, ориентированной на группу в целом. В данном варианте ведущему можно посоветовать использовать не только маски, но и дополнительные средства для усиления ролей – ленточки, тряпочки, ткани, парики и прочее. Вспомогательный реквизит позволит участникам  глубже проникнуть в содержание своей маски.

Также эту методику можно использовать для фокусировки членов группы на определенную тему. Это могут быть темы жизненных, семейных, родовых сценариев (моя маска в семье); страхов (маска моего страха); возраста; пола и т.д.

Методика «Дорисовка по кругу»

Материал – пастель.

Лист – формат А4.

Цель – получение послания от группы.

Количество участвующих – от 7 до 12 человек.

Инструкция – «Перед вами чистый лист бумаги. Рисуйте то, что вам хочется». Участники рисуют около 3-4 минут. Затем ведущий говорит «Стоп!», просит участников передать свой рисунок находящемуся рядом с ним и далее продолжить рисовать уже на полученном ими рисунке. Члены группы рисуют и передают до тех пор, пока изображение не вернется к первоначальному хозяину. Интервал передачи – 1-2 минуты. Участники изначально не должны знать, что их рисунок отдадут дорисовывать по кругу, чтобы не нарушить интригу и чтобы изначально отношение к рисунку было как к своему.

Возможные вопросы группе:

  • Как вам было рисовать на чужих рисунках?
  • Следили ли вы за судьбой своего рисунка? Как было его отдавать?

Возможные вопросы участникам:

  • Как вам ваш дорисованный рисунок? Нравится / не нравится?
  • Какие эмоции вызывает рисунок?
  • Если бы рисунок мог говорить, какое бы вы получили от него послание.

Последний вопрос является основным в этом упражнении, так как методика направлена на получение участниками послания от группы, это обращение будет бессознательным призывом к каждому ее члену. Послание обязательно должно быть просто сформулировано, позитивно, ресурсно, лучше, если оно не содержит частиц «не» и «нет».  Если кто-то из участников затрудняется его придумать, то можно привлечь группу —  попросить дать название рисунку, описать настроение, которое он вызывает.  Рисунок может нравиться и не нравиться как полностью, так и частями. Возможно, получить послание от разных частей, а потом найти то общее, что их объединяет.

Это упражнение помогает диагностировать роли  в группе, выявлять проекции участников друг на друга, анализировать, как они обходятся с этими проекциями, исследовать особенности межличностных отношений в коллективе. Эта методика позволяет выяснить то, как каждый участник относиться к группе и как группа относится к нему. Далее происходит выбор протагониста и дальнейшее психодраматическое действие.  Так же, как и в описанной выше методике № 1, возможна драматизация рисунка.

Кроме вышеперечисленных упражнений существует огромное количество вариантов арт-терапевтических разогревов, которые успешно используют ведущие психодраматических групп. Это и написание сказок, групповых и индивидуальных, и дальнейшее их разыгрывание, это и создание кукол, глиняных и пластилиновых скульптур и последующий монолог или диалог с ними с обменом ролей, это и работа с картами Таро, рунами, картинами великих художников, любым произведением искусства, созданным как участником группы, так и любым другими человеком, и т.д. и т.п. Это инструменты широко доступны для любого тренера.

Применяя арт-терапевтические разогревы, ведущему следует обратить внимание на одну их особенность. Сами по себе эти упражнения являются самодостаточными в рамках своего метода, то есть они содержат в себе все стадии психотерапевтического процесса – постановка проблемы, ее проработка, ассимиляция. Чтобы разогрев отвечал своей основной цели – выявление  потенциальных протагонистов, ведущему необходимо четко определять формат упражнения и его объем. Он должен уметь остановиться на этапе постановки проблемы, не идя дальше в ее разрешение. Иначе может получиться так, что в процессе проведения упражнения участники группы успели не только разогреться, но и обрести катарсис и инсайт.

Если ведущий принимает во внимание эту специфику, то использование арт-терапевтических техник в разогревах может быть весьма эффективным. Что касается использования арт-методик на  последующих стадиях психодраматического процесса, то их применение встречается крайне редко, особенно на втором этапе. Специфические техники психодрамы, такие как дублирование, обмен ролями, зеркало и прочие, не предполагают их замены процессуальными техниками из других направлений, так как они  составляют суть метода Якоба Морено.

Шеринг, как завершающая стадия, может проходить в рамках арт-терапевтического подхода, если это отвечает задачам и целям ведущего. Делиться чувствами можно по-разному, в том числе используя различные художественные формы. Но на практике чаще всего ведущие используют классический формат шеринга – участники лично делятся своими эмоциями и переживаниями, что, на мой взгляд, является вполне оправданным, так как открытое и непосредственное выражение чувств отвечает целям последней стадии психодраматического действия, усиливает сплоченность группы, дает возможность проявить внимание и заботу к тем  участникам группы, которых сильно затронула драма.

Итак, подводим итоги. По моему мнению, наиболее эффективным и полезным является использование арт-терапевтических методик в психодраматической работе на этапе разогрева, так  как цели этого этапа совпадают с задачами арт-терапии – пробуждение спонтанности и творческой активности участников группы. В настоящей статье приведены возможные варианты таких упражнений – рисуночные методики «Настроение», «Моя привычная маска» и «Дорисовка по кругу». Исходя из личного опыта, предупреждаю о самодостаточности этих арт-техник, призывая ведущего следить, чтобы участники группы в процессе проведения таких упражнений не «перегрелись».

Я надеюсь, что моя работа поможет ведущим групп расширить свой психодраматический инструментарий в сфере разогревов, а также даст импульс для создания своих авторских техник, которые они смогут с успехом использовать в своей работе.

Малинина Ольга

Психолог, психодраматерапевт, арт-терапевт, плейбэк-практик, тренер МИГиП по психодраме.

Цыганочка с выходом или о пользе спонтанности бизнес-тренера

Цыганочка с выходом или о пользе спонтанности бизнес-тренера

Предложение организаторов второй Московской конференции по психодраме «Психодрама здесь и сейчас» провести мастерскую в формате бизнес-тренинга врасплох не застало, но несколько озадачило. Конференция психодраматическая, и значит ее участники – люди, увлеченные групповой психотерапией. На мастерскую отводится всего три часа, и за это время группу нужно увлечь, включить в работу, сотворить что-либо продуктивное, а затем эту работу как-то красиво завершить. Бизнес-тренинги по своему жанру сильно отличаются от психотерапии, на них почти всегда приходят люди, относящиеся к словам «психолог», «психология» по меньшей мере настороженно. И вообще, бизнес-тренинг – это специфическая работа. Кроме всего прочего, на конференции предугадать количество и состав участников практически невозможно, это вам не тренинг продаж по контракту с торговой фирмой, где количество участвующих продавцов указано в трудовом соглашении. Конференция, конечно, предполагает демонстрационный режим, но душа бихевиориста требует, чтобы клиент ушел с навыком…

Читать далее