Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме

Иду на конфликт. Инструменты сценариста в психодраме
Рассказова Евгения

Рассказова Евгения

Психолог, психотерапевт, писатель. Образование МГУ им. М.В. Ломоносова, исторический факультет; Высшие курсы режиссеров и сценаристов; Институт педагогики и психологии; Институт Психодрамы и Ролевого Тренинга; Интегративный институт геш...

Прежде всего, я выражаю искреннюю признательность моему Учителю психодрамы Елене Лопухиной за вдохновляющую поддержку в создании мастер-класса. Я также благодарна моим коллегам Елене Амбарновой, Екатерине Корзюковой, Ирине Мулкиджан, Льву Розину и Ксении Устиновой за помощь в его подготовке и проведении.

Чем психодрама захватывает зрителя? Всякий раз перед нами разворачивается какая-нибудь невероятная, удивительная История. Для её создания психодраматист пользуется драматургическими приёмами, т.е. именно его  роль Драматурга определяет, насколько интересная получилась драма.

Якоб Леви Морено считал, что директор психодрамы един в трёх ролях: Режиссера (или Драматурга), Терапевта и Аналитика. Последователи Морено добавили к этим трём четвёртую роль — Группового лидера. Из этих четырёх роль Режиссера (Драматурга) наименее простроена и изучена специалистами.

Почему роль, помогающая выстраивать историю, называется одновременно и Режиссер, и Драматург? Дело в том, что психодраматист, в отличие от автора сценария или пьесы, не сам придумывает сюжет со всеми его поворотами. Он создаёт условия для выстраивания сюжета, автором которого являтся протагонист, и в процессе этого пользуется и режиссерскими, и драматургическими (сценарными) инструментами.

Для простоты в дальнейшем мы все-таки будем называть эту роль словом Драматург. Именно методы современной драматургии в психодраме мы решили начать исследовать в ходе семинара.

1. Классика психодрамы о сценарной составляющей работы психодраматиста

Создатель психодрамы Якоб Леви Морено настаивал на том, что драма задолго до того, как её стали относить к области искусства, была средством терапии. И этот факт его вдохновлял, позволял понимать свою миссию во многом как «возвращение к истокам».

Основываясь на известных в его время достижениях антропологии, Морено считал, что самые ранние формы терапевтического воздействия заключались в изгнании демонов из тела жертвы. «Пациент, который не был способен изгнать демона самостоятельно, нуждался в сопровождающем служителе – терапевте. Магические заговоры, наведение чар на пациента были трасформированы в фигуре священника, который был прототипом терапевтического актёра, «Вспомогательного «Я» в театре психодрамы».

Удивительно, насколько часто Морено старался дистанцироваться от классической драматургии, из которой он позаимствовал многие принципы и термины, и насколько страстно он спорил с её первым теоретиком Аристотелем. Театральные пьесы Морено, как известно, называл «культурными консервами», и считал, что «аристотелевская трагедия должна быть преодолена».

Будучи Создателем с большой буквы, Морено надеялся, что придуманный им «Спонтанный театр» может в будущем вообще заменить собой театр классический. С невиданной энергией созидая новый вид искусства, он придумывал новые инструменты для постановки историй: фокусировку, разогрев на роль, дублирование, смену ролей, зеркало, монологи, и другие. При этом он не концентрировался на исследовании  уже известных  инструментов драматургии. Между тем, Морено был великолепным постановщиком, и, несомненно, умел пользоваться ими. Нам ещё предстоит понять, чему мы можем научиться у Морено как Драматурга.

Последовательница Морено и многолетний директор Морено-Института Грета Анна Лейтц обращала внимание на близость психодрамы к древнему «театру мистерий». При этом протагониста психодрамы с исполнителем мистерий сближает переживание подлин­ных жизненных пластов: «ощущение всей своей плотью тождества с изображаемым существом. Это ощущение не «наиграно», и все же оно — игра, ибо стоит только сбро­сить маски (закончиться психодраме), как оно улетучи­вается».

Питер Феликс Келлерман в своей «Психодраме крупным планом» отмечает, что у  психодраматиста как постановщика две главные задачи — переживание и наблюдение.  Интересно, что он соотносит эти задачи с театральными методами Станиславского (эмоциональная вовлеченность и вхождение в образ) и брехтовским соблюдением дистанции и отстранением. Однако автор не идет дальше замечания этого сходства, он не исследует, в чём же именно, в каком инструментарии проявляется действие двух методов. «Организуя постановку скорее интуитивно, чем следуя предопределённым правилам, психодраматисты часто не осознают, как и почему они делают что-либо, используя то, что артисты называют “тайными источниками вдохновения”, — род творческой активности, который не поддается словесному выражению» — такой вывод делает Келлерман о драматургической составляющей работы директора психодрамы.

Что ж, можно сказать, что в работе психодраматистов как постановщиков до сих пор действительно было много интуитивного, как на протяжении сотен лет происходило и с классической драматургией. Учебных пособий не существовало, Эврипид, Шекспир, Мольер и Чехов писали свои пьесы совершенно интуитивно. Они знали лишь великий принцип Аристотеля: «Любое драматическое действие – это путь от несчастья к счастью, или наоборот».

В наше время, с развитием киноискусства, профессия драматурга, сценариста стала более массовой. Нельзя утверждать, что качество драматургии стало от этого лучше. Но появилась возможность большей рефлексии, написаны несколько учебников. И нам интересно сделать шаги в соотнесении сценарных инструментов современного кино с методами психодрамы. Возможно, в будущем это позволит нам подходить к постановкам в психодраме более осмысленно.

Давайте сделаем первый шаг в этом направлении: назовём инструменты современной драматургии, а также попробуем исследовать их на примере известного фильма.

2. Сценарные инструменты на примере фильма

Мы выбрали для анализа фильм режиссёра Джеймса Брукса «Лучше не бывает», удостоенный двух премий «Оскар» в 1997 году. По жанру это лирическая комедия с сюжетом перевоспитания.

Сюжет. Герой фильма – Мэлвин, известный писатель. Холодный и эгоистичный человек, Мэлвин не способен понять чужие чувства, но пишет романы о чувствах, о любви.

Он живёт одиноко, и он невротичен до невозможности. У него много навязчивостей. Он каждый день ходит обедать в один и тот же ресторан, садится за один и тот же столик. Он привык, чтобы его обслуживала одна и та же официантка Кэрол, которая доброжелательно и с юмором выносит его странности.

Однажды Кэрол не приходит на работу, и Мэлвин остаётся голодным, потому что он не может пережить, чтобы его обслуживал кто-то, кроме Кэрол. Он идёт к ней домой потребовать, чтобы она вернулась на работу. Она шокирована его требованием, у неё болен ребенок, и ей совершенно не до Мэлвина.

Но он не отстаёт, он придумывает всё новые и новые способы воздействия, чтобы вернуть Кэрол в свою жизнь. Желание вернуть её становится его очередной навязчивой идеей. Для того, чтобы достичь своей цели, ему приходится сильно изменить свое поведение и привычки. Постепенно он научается понимать её чувства, он перевоспитывается. К концу он начинает понимать, что по-настоящему влюблён в Кэрол. В конце концов, пройдя через множество препятствий, он завоёвывает сердце Кэрол, и в финале впервые в жизни целует любимую женщину.

Сюжет фильма помог нам рассмотреть 35 инструментов, или понятий драматургии.  Это не все, а лишь часть, которая, по нашему мнению, применяется в психодраме.

Метапозиция

  1. Сердцевина драматического искусства и ремесла – это понятие, или инструмент под названием конфликт, вынесенный в название семинара. Конфликт – это метапозиция, иначе говоря, способ мышления драматурга. Конфликт присутствует во всех сценарных инструментах. Если кратко описать, что такое сценарий, то это произведение, в начале которого завязывается конфликт, а в конце он разрешается.

Здесь «конфликт» означает любое противоречие, столкновение противоположных целей, мотивов и точек зрения.

Принципы создания сценария

  1. Замысел всегда формулируется в виде вопроса: «Что случилось бы, если бы…» Как сценаристу определить, что у него появилась стоящая идея? По ощущению: в случае, если идея захватывает его целиком, она действительно стоит того.

Сценарист фильма «Лучше не бывает» мог бы сформулировать свой замысел так: Что, если человек, который не умеет устанавливать контакт с другими людьми, не умеет общаться – если он изо всех сил захочет установить контакт? Что если человек, который доводит всех до бешенства своими дурацкими привычками, влюбится? Сможет ли он добиться взаимности? Завоевать любимую женщину?

  1. Активный персонаж, тот, кто сильно чего-то хочет, и на сознательном, и на бессознательном уровне. С вялым персонажем не рассказать по-настоящему занимательную историю.

У Мэлвина есть желание вернуть официантку в свой ресторан, и тем самым вернуть равновесие в свою жизнь. На бессознательном уровне – желание установить отношения с женщиной, найти любовь. И он правда очень активен. Он не просто абстрактно этого хочет, как бывает иногда с людьми, когда они способны только говорить о своих желаниях, жаловаться и ждать, когда же  они исполнятся. Нет, он не отступается, он совершает массу поступков ради своей цели!

  1. Управляющая идея – смысл истории в самом чистом виде, видение жизни, которое впитывают зрители.

Управляющую идею фильма можно сформулировать так: «Чтобы любить, надо рисковать» (Или «Чтобы иметь отношения с любимой женщиной, надо рисковать»).

  1. Квест. Поиск. Так или иначе, событие нарушает равновесие в жизни персонажа, пробуждая в нем осознанное и/или подсознательное желание отыскать то, что, по его мнению, восстановит баланс, и отправляя его на поиски объекта его желания, требующие преодоления сил антагонизма. Герой может добиться своего или потерпеть неудачу. Это и есть история в сжатом виде.

Поиск Мэлвина определён маленькой сценой в начале. Он сидит и пишет роман, ему надо придумать диалог про любовь, он поднимает голову и, улыбаясь самому себе, произносит: «Любовь – это… Любовь – это……..» Но ничего так и не придумывает. А его квест и заключается в том, чтобы понять, что такое любовь. Найти любовь. И вот на его пути много преград, которые он должен преодолеть.  Преграды явлены разными людьми,  в отношения с которыми он должен научиться налаживать и чьи интересы он должен научиться понимать, чтобы его жизнь не была пустой.

  1. Силы антагонизма. Принцип антагонизма звучит так: чем сильнее силы антагонизма, тем убедительнее главный герой и тем значительнее сама история. Иногда бывает, что редактору приносят полумёртвый сценарий, но в нем есть какая-то искра. При каких условиях персонаж способен стать по-настоящему главным героем? Как воскресить мёртвый сценарий? Ответы на оба вопроса находятся в негативной составляющей истории. Чем значительнее и сложнее противостоящие персонажу силы, тем более цельными должны получиться и его характер, и вся история. Понятие «силы антагонизма» не обязательно относится к определённому антигерою или злодею. В некоторых жанрах существуют ярко выраженные архизлодеи, однако чаще всего мы имеем в виду общую совокупность сил, препятствующих проявлениям воли и желанию персонажа.

В фильме главный антагонист – сам Мэлвин. Вернее, его дурной характер. Он сам же себе портит любое улучшение отношений, которое происходит у него с Кэрол. Любой шаг вперед – и он почти сразу же собственными действиями перечеркивает достигнутое.

  1. Принцип «Показывай, а не рассказывай». Сценарист мог бы сочинить разговор двух соседок о том, какой ужасный тип этот Мэлвин. Но вместо этого он придумывает сцену, где Мэлвин караулит собаку соседа, которая ему почему-то не нравится, и в момент, когда его никто не видит, злодейски выбрасывает её в мусоропровод! Эта сцена без слов убеждает нас в том, что он и правда ужасно эгоистичный и бессердечный человек.
  2. Принцип Придумывания с конца. Обычно сценарист придумывает сначала кульминацию, а затем начинает двигаться от конца к началу. Нужно убедиться, что каждый кадр, действие или строка диалога связаны с развязкой. Если их можно удалить, не ослабляя воздействия концовки, это делается без колебаний.

Композиция сюжета

  1. Экспозиция — информация о месте, времени и обстоятельствах, которые необходимы зрителям для того, чтобы следить за развитием действия и понимать происходящее. Если вы не дадите зрителям необходимых сведений в начале и они не успеют начать сопереживать герою, им будет скучно.

Из экспозиции мы узнаем о жизни Мэлвина. Он знаменитый писатель. Он живет один. Его терпеть не могут соседи, и он отвечает им тем же. Его сосед – художник-гомосексуалист, у которого есть любимая собачка. Мэлвин запирает каждый из двух замков по 5 раз, он моет руки каждый раз новым куском мыла, он трижды нажимает выключатель света, прежде чем включить его, он выбрасывает в урну однажды использованные кожаные перчатки, он не наступает на трещины в асфальте и приносит с собой в ресторан одноразовые приборы. Он всегда обедает в одном ресторане и сидит за одним столиком. Наконец, он любит, чтобы его обслуживала одна и та же официантка Кэрол. Но при этом он не совсем чёрствый человек: он взял к себе собаку, с которой не может возиться сосед, который после нападения грабителей стал инвалидом на коляске. Он привязался к ней, он кормит и гуляет с ней. И что удивительно, она тоже привязалась к этому дикому человеку.

  1. Побуждающее происшествие – то, что нарушает равновесие в жизни героя. Существенное поворотное событие, резко меняющее направление сюжета. Оно моментально усиливает зрительский интерес к происходящему, ставит основную проблему и заставляет мучиться в догадках. Часто это момент принятия героем Решения.

     Исчезновение Кэрол. Мэлвин приходит в ресторан, а там другая официантка. Его мир рухнул. Единственное сообщество, где его более или менее принимали – этот самый ресторанчик, и именно оттуда его выгоняют. Точка невозврата, он больше не может жить по-старому. Ему нужно научиться общаться с людьми. Ему нужно найти Кэрол.

  1. Большой крючок. Когда зрители переживают побуждающее происшествие, они задают себе главный драматический вопрос фильма, звучащий примерно так: «Чем же все это обернётся?». Задача сценариста – подсадить на крючок, зацепить, захватить внимание.

     Удастся Мэлвину вернуть Кэрол в свою жизнь или нет?

Исследовано, что зритель после побуждающего происшествия начинает неосознанно представлять себе обязательную сцену, т.е. чем же всё закончится.

  1. Кульминация (обязательная сцена) потрясает основы жизни героя и полностью делает его другим человеком. В этой сцене главный герой вступает в решающую битву с наиболее могущественными враждебными силами своего квеста. Эта сцена называется «обязательной», потому что писатель, подтолкнув аудиторию к ожиданию этого момента, должен выполнить данное обещание и показать её.

Мы проводим главного героя через препятствия, которые заставляют его выполнять одно действие за другим, пока он не достигает предела и не приходит к мысли, что наконец понял свой мир и знает, как должен поступить напоследок. Он собирает остатки силы воли, выбирает действие, которое, по его мнению, позволит достичь желанной цели, но, как всегда, помощи ему ждать неоткуда. Реальность раскалывается, и приходится импровизировать. Главный герой может получить или не получить то, к чему стремится, но в любом случае всё будет происходить иначе, чем он ожидает.

Момент принятия критического решения должен быть целенаправленно зафиксирован. Это обязательная сцена. Нельзя, чтобы она оставалась за кадром или была показана поверхностно. Зрители хотят страдать вместе с главным героем, когда он станет решать возникшую перед ним дилемму. Автор фиксирует данный момент, потому что от него зависит ритм последней части фильма. Определённый эмоциональный импульс уже возникает, но кризис становится препятствием для его развития. Когда главный герой размышляет, аудитория гадает: «Что же он собирается делать?» Напряжение нарастает, затем герой выбирает то или иное действие, и сжатая энергия выплёскивается в момент кульминации.

     Кэрол полностью разочарована в Мэлвине, она перестала надеяться, пережила свою влюбленность в него и поставила крест на этом. И вот, когда мы уже ничего не ждем, все вдруг снова переворачивается с ног на голову. В 5 часов утра он приходит к ней домой, признается в любви и целует её! Впервые в своей жизни Мэлвин целует любимую женщину. И вдруг открывается тайна, о которой мы не подозревали раньше, а именно – что у него никогда не было женщины! Он не умеет целоваться! Он целует её так странно, просто прижимаясь губами, и, когда он отпускает её, она немножко обкусывает губы, и смотрит на него, не зная, что и думать об этом. Здесь ложная концовка, когда мы в растерянности – что же, вот ради этого всё это происходило? Ради того, чтобы она поняла, что он такой неумелый любовник, чтобы он полностью упал в её глазах, и этим закончилось? Но фильм продолжается. Мэлвин видит растерянность Кэрол и то, что, кажется, она разочарована. Он может распознать чувство и откликнуться на него, а ведь раньше он не умел этого делать! И он говорит: «Я знаю, что могу делать это лучше!» И вновь хватает её в охапку, и целует уже совсем другим поцелуем, вкладывая в него всю свою страсть!

  1. Развитие – середина сюжета. Самая трудная часть сценария. Захватывающее побуждающее происшествие или кульминацию можно придумать на таланте. Но класс сценариста виден на том, как он справился с брюхом сценария. Брюхо не должно провиснуть.

Перипетии истории о том, как Мэлвил придумывает новые и новые способы, чтобы вернуть Кэрол в свою жизнь. Каждый раз он делает что-то, что показывает его как доброго и любящего человека, но в следующий момент он вдруг поворачивается бездушным эгоистом. Кэрол не может понять, где же настоящий Мэлвил? Любит он её или нет?

  1. Развязка нужна для вежливого обращения с аудиторией. Чтобы она могла выдохнуть.

После кульминационного поцелуя Мэлвин и Кэрол видят, как загорается свет в булочной. 5 часов утра, и они идут туда, чтобы купить свежий хлеб. Кэрол на пару шагов опережает Мэлвина, она уже зашла туда, а он видит перед собой часть дорожки, выложенную камешками, т.е. там много швов. Он может спокойно обойти этот фрагмент по асфальту, на котором нет швов. Он заносит ногу – и спокойно шагает по камушкам. Понятно, что эти швы просто его больше не беспокоят. Он выздоровел. Мэлвин подходит к Кэрол, и они вместе показывают продавцу на булочку в витрине…

Кирпичи истории

Что сделать, чтобы у сценария не провисло брюхо, чтобы его середина была энергичной, и зритель не потерял интерес? Для этого существует множество инструментов, и самые важные из них – ПЕРИПЕТИИ. Перипетия — это драматическое событие, которое влечёт за собой реакцию, двигающую дальнейшее действие. Они бывают нескольких видов: препятствия, усложнения, перевёртыши.

  1. Препятствие. Как оно работает: останавливает действие для того, чтобы герой, приняв решение, совершил Новый поступок.

Мэлвин пришел в ресторан, к нему подходит новая официантка. Мэлвин требует, чтобы  позвали Кэрол. Официантка отвечает, что Кэрол, скорее всего, вообще больше не будет. Он стучит по столу и кричит на официантку. Хозяин ресторана вскакивает и велит Мэлвину убираться. Мэлвин извиняется, но хозяин намерен выгнать его. Из-за стола поднимается с угрожающим видом какой-то военный. Это препятствие: Мэлвин не может добиться своего. На момент он теряется. Хозяин кричит в третий раз, Мэлвин поднимается и выходит. Клиенты за столиками улюлюкают ему вслед. Но на выходе из ресторана Мэлвин суёт купюру другому официанту и спрашивает, как фамилия Кэрол. Это новый поступок для него: раньше в своей жизни он по своей воле не заводил разговоров с новыми людьми.

  1. Перевёртыш – наиболее мощный инструмент усиления действия, поворачивающий ход событий на 180 градусов. Перевёртыш буквально катапультирует историю, заставляет её стремительно развиваться в ином, неожиданном направлении.

Только что Мэлвин завоевал сердце Кэрол благородным поступком и прекрасным, искренним комплиментом. Она говорит ему: «Скажи, зачем ты взял меня сюда? О чём ты хочешь меня попросить? Не бойся, скажи, я отвечу «да»! Но в следующую секунду всё полностью переворачивается. Вместо того, чтобы признаться в своих чувствах и желании, Мэлвин начинает мямлить что-то по поводу того, что он надеялся, что ею соблазнится его друг, и они вместе… Кэрол в сердцах бросает ему «Этого я не забуду никогда». Он кричит: «Это оплошность! Я не то брякнул» Но она уходит.

  1. Тайны. Упоминается некое событие, но непонятно, где, когда оно произошло, кто в нём участвовал, чем закончилось, и т.д. Приём, который крепко цепляет внимание. Мы придумываем, а затем скрываем факты экспозиции, особенно те, которые относятся к предыстории. Мы пробуждаем любопытство зрителей в отношении уже прошедших событий, подогреваем его намеками на правду, затем умышленно держим их в неведении, направляя в ложном направлении с помощью «отвлекающих манёвров», чтобы они верили неправильной информации или сомневалась в ней, пока мы прячем от них реальные обстоятельства.

Тайна семьи Саймона (то, что отец безумно ревновал сына к своей жене и выгнал его из дома) позволяет сценаристу придумать новое приключение в фильме – поездку в Балтимор к родителям Саймона. Молодой человек в своём инвалидном состоянии попросил Мэлвина отвезти его туда, чтобы жалостью добиться любви и признания родителей. Сама тайна раскрывается постепенно в процессе повествования, но до конца она так и не раскрыта, родители так и не появились. Для чего же она была нужна? Это путешествие и столкновение с фактом бесповоротного отвержения родителей позволило Саймону принять новое решение в жизни. Он перестал жалеть себя и снова обрел забытую способность творить.

  1. Идея и контридея. Драматургу нужно моделировать истории, постоянно сталкивая идею и контридею. Опытные драматурги сочиняют эпизоды, противоречащие финальному утверждению, с такой же правдивостью и силой, как и для его подкрепления.

Мы помним, что управляющая идея фильма — «Чтобы иметь отношения, надо рисковать». В одной сцене она положительна. Мэлвин ведёт себя привычным образом, не рискуя вступать в искренний контакт, и теряет Кэрол. И вот он один дома сидит пишет, ему тоскливо. Он решает рискнуть и найти с ней контакт!

Но в следующей сцене он приходит в своё издательство, и восторженная секретарша признаётся, что он завоевал её сердце своими романами. Здесь работает контридея: чтобы иметь отношения, не надо рисковать. Т.е. он и без всякого риска имеет восторженную поклонницу, которая готова общаться с ним.

  1. Текст и подтекст. «Ничто не является тем, чем кажется» — вот что значит подтекст. Классный актёр не станет играть ни одной сцены без понимания подтекста роли, потому что без неё ему попросту нечего играть.

Мэлвин расспрашивает Кэрол о её больном сыне. Ей кажется, что ему это правда интересно, она начинает рассказывать. Но почти сразу он переходит к разговору о своей собаке, говорит, как он играет ей на пианино и кормит её кусочками бекона. Тут подтекст: «Все это гораздо важнее вашего больного сына». Именно на этот подтекст реагирует Кэрол, когда прекращает разговаривать с Мэлвином и уходит, кинув счет на стол.

  1. Мир истории. Это его философия и устройство. Всегда интересно, как живут другие люди. Как мои персонажи зарабатывают на жизнь? Какая в моём мире политика и законы? Каковы традиции и ритуалы моего мира? Каковы ценности? Что такое добро в понимании моих персонажей? А зло? Что для них правильное и что неправильное?

Атмосфера

Некоторая трудноуловимая вещь, добавляющая волшебства картине. Драматург создаёт атмосферу с помощью повторений, предсказаний и контрастов.

  1. Повторения – всё, что напоминает идею фильма. Изображение, звук, черта характера, привычка героя, нечто в диалоге. Иногда это повторяющееся воспоминание.

В фильме периодически повторяются невротические привычки Мэлвина. Он ходит, перескакивая через щели в тротуаре, а собака так любит его, что постепенно учится тоже перескакивать щели. Это создаёт атмосферу скованности, несвободы, когда человек не может ходить в своё удовольствие, а его внимание всё время должно быть приковано к тому, что же у него под ногами.

  1. Предсказание – некая информация, данная в диалоге или в визуальном ряду, предсказывающая какие-то последующие действия. Приём, не используемый в фильме «Лучше не бывает», приведем в пример другую картину — «Назад в будущее».

В середине фильма героям попадается листовка с информацией о давнем событии, а именно, о дне и часе попадания молнии в городскую ратушу. В конце именно эта информация поможет им получить энергию молнии и вернуться в своё время.

  1. Контрасты необходимы для сравнения, напоминают нам о том, что было, в сравнении с тем, что стало.

Маленькая сцена, где Кэрол идёт просто погулять со своей матерью по улицам Нью-Йорка. Она такая расслабленная, идёт и улыбается. Какой контраст по сравнению со всей её предыдущей жизнью! Впервые за долгое время она не мучается страхом, потому что хороший доктор, присланный Мэлвином, теперь лечит её сына, и она может вздохнуть спокойно.

СЦЕНА  — принципы построения

Сцена – это история в миниатюре, или связанное единством времени и места действие.

  1. Движение истории через конфликт. В хорошем сценарии новые события не могут происходить просто так, потому что жизнь состоит из событий. Каждое новое событие должно порождаться конфликтом, именно это держит внимание зрителя. Как это происходит? Вот пример сцены.

Мэлвин неожиданно заявляется к Кэрол, она открывает дверь и смотрит на него в полном изумлении. Мэлвин с места в карьер заявляет ей: «Я голоден! Из-за вас я целый день ничего не ел!» Это начало конфликта, который дальше сценарист мастерски разворачивает, постепенно повышая накал. Кэрол в шоке, она спрашивает: «Что вам здесь нужно?» Мэлвин, соображая, что его мотивы могут быть поняты неправильно, начинает оправдываться, что дело вовсе не в сексе… Тут Кэрол срывается, она кричит: «Совсем уже рехнулись? Не понимаете, что это мой дом?» Мэлвин пытается, используя аргументы, с которыми он приехал, вызвать жалость к себе. Но Кэрол только гневается и кричит на него, обвиняя, что он не может обуздать свои безумные порывы. Мэлвин неожиданно меняет тактику, спокойно констатирует, что сейчас не он, а она не может обуздать себя и это она набросилась на него. Кэрол на секунду задумывается. Мэлвин снова требует объяснить, почему она не на работе, она больна? Дальше он совершает новое для себя действие, а именно, внимательно смотрит на её лицо. Видно, что так внимательно смотреть на лицо человека для него непривычное занятие, оно доставляет ему напряжение. Этот долгий взгляд неожиданно позволяет ему сделать вывод. «Непохоже что-то. Вы просто устали и отчего-то расстроены» — говорит он. Кэрол, уже спокойно, отвечает, что болен её сын. Мэлвин не отстаёт и спрашивает, а как же ваша мама? Кэрол удивлена, что он знает о маме, он объясняет, что слышал её разговор с официантками в ресторане.  В этот момент на кухню заходит сын Кэрол, и Мэлвин пытается установить с ним контакт. Этого Кэрол выдержать уже не может, она силой выталкивает Мэлвила за порог квартиры.

Сцена закончена. Конфликт дошел до своего апогея и закончился изгнанием героя. А история двинулась вперед: теперь герою придётся совершить совсем другое действие.

  1. Брешь. Пропасть, открывающаяся между ожиданием и результатом. Главный герой разыскивает объект своего желания, не зная, где тот находится. Он принимает решение предпринять какое-то действие, руководствуясь мыслью, что мир отреагирует должным образом и поможет ему продвинуться к достижению цели. Выбранное им действие представляется ему наименьшим, привычным, но достаточно эффективным для того, чтобы вызвать желательную реакцию. Однако в момент совершения действия внешний мир формирует СОВСЕМ ИНОЙ – по сравнению с ожидаемым – ОТКЛИК. Возникает брешь между ожиданием и результатом.

Мэлвин ожидал, что приедет, попросит, разбудит в ней чувство долга, Кэрол пожалеет его и придёт на работу, чтобы его покормить. Но этого не случилось. Открылась брешь между его ожиданием и результатом, а именно, тем фактом, что Кэрол отказалась возвращаться.

  1. Точка невозврата. Мэлвин больше не сможет вернуться к идее попросить её и воззвать к её чувству долга перед ним. Ему нужно придумать Новый Поступок.
  2. Крючок. Самое последнее событие сцены, которое ставит вопрос, что же дальше? «Крючок» поддерживает интерес зрителя от сцены к сцене.

Крючок в описанной сцене цепляет зрителя вопросом: что же Мэлвин предпримет дальше, чтобы вернуть себе Кэрол?

  1. Сценарный переход. Переход от сцены к сцене. Он должен быть абсолютно замотивирован и активно двигать историю. Обычно это всего пара секунд. Многие сценаристы пытаются решить проблему перехода с помощью максимальной насыщенности действием, что только запутывает. Лучше всего, когда переход связан с эмоцией, это дает возможность зрителю «переварить» произошедшее.

Описанная сцена заканчивается вздохом сына, которому, кажется, в отличие от его мамы, Мэлвин успел немного понравиться. Совершенно неожиданная реакция, которая показывает всё в новом свете.

Работа над осмыслением

После того, как история уже написана, драматург может добавить в неё важные элементы, создающие новые смыслы.

  1. Личная прогрессия. Лучше всего начать рассказ с личного или внутреннего конфликта, на первый взгляд вполне разрешимого. А затем, по мере продвижения работы, направить историю вглубь – в эмоциональном, психологическом, физическом или моральном плане – к тем строжайшим секретам и невысказанной правде, которые скрываются за социальными масками.

В начале Мэлвин может поддерживать только формальные и дистантные отношения с соседями, коллегами или обслуживающим персоналом. В конце он выходит на отношения с любимой женщиной, а через них – на глубокие отношения с любыми людьми, со всем человечеством.

  1. Социальная прогрессия. В хорошем сценарии происходит расширение общественного влияния действий персонажа. История начинается с показа отношений, связывающих всего нескольких главных персонажей. Но по мере продвижения рассказа их действия все больше распространяются на окружающий мир, затрагивают все большее число людей и вызывают изменения.

Мэлвин пытается разрешить конфликт только с одной женщиной. А в результате его квеста изменения происходят со всеми людьми, с которыми он связан.

  1. Символическая прогрессия. Хорошо рассказанная история, дополненная действующими на подсознание символами, поднимает повествование на следующий уровень выразительности. И в результате может появиться Великий фильм. Эта прогрессия действует таким образом. Драматург начинает с действий, мест и ролей, которые представляют только самих себя. По мере развития истории создаёт образы, приобретающие всё большее значение. А к концу рассказа создаёт уже такие образы, чтобы характеры, обстановка и события отражали универсальные идеи.

     В фильме герой движется от отвержения к принятию и любви. На символическом уровне можно сказать, что происходит изменение образов от перчаток к хлебу. В первой сцене вещь, привлекающая к себе всеобщее внимание – это перчатки, в которых Мэлвин ходит всегда и даже здоровается. В последней сцене главный образ – хлеб, который они покупают вместе с Кэрол. Хлеб, который можно разделить в совместной трапезе с близким человеком.

  1. Ироническая прогрессия. Ирония – очень тонкое проявление получаемого от истории удовольствия. Того восхитительного чувства, которое выражается фразой «В жизни всё именно так».

Мэлвин нашел любовь, которую так искал – но так поздно. Как много времени упущено для близких отношений. Что ж, в жизни всё именно так. Самые важные ценности добываются с большими усилиями и далеко не сразу…

  1. Создание мифа. Миф – это такая жизненная ситуация, которая «больше, чем правда». Большинство ситуаций правдивы, поскольку кто-то их проживал. Но мифы проживаются или будут прожиты каждым из нас. Драматург обязательно постарается присоединить миф к сценарию, и тогда история приобретёт новый смысл.

«Лучше не бывает» — вариант мифа о красавице и чудовище.

  1. Архетип добавляет энергию персонажу. Чудовище Мэлвин в глубине души является прекрасным принцем. А у красавицы Кэрол хватит проницательности, чтобы разглядеть принца в чудовище, и хватит сил, чтобы превратить чудовище в принца.

 3. Сценарные инструменты в психодраме

  1. Конфликт. Это настолько же метапозиция для психодраматиста, как и для драматурга. В психодраме нам нужно обнаружить, где завязался конфликт, лежащий за симптомом, и помочь разрешить его. И каждая сцена в драме также требует своего конфликта, чтобы действие могло двигаться вперёд.
  2. Замысел. В психодраме их два. Один у протагониста, замысел решить свою проблему или избавиться от своего симптома. Другой у директора, это способ, которым он собирается помочь протагонисту выполнить его задачу. В отличие от сценариста, директор в процессе драмы может несколько раз менять свой замысел.
  3. Активный персонаж. Директор старается создать все условия, чтобы протагонист мог стать активным персонажем, и действие стало энергичным.
  4. Управляющая идея. Зрителю фильма управляющая идея становится понятной (на сознательном или бессознательном уровне) в тот момент, когда он уже выходит из кинотеатра. В психодраме управляющая идея тоже проясняется лишь к концу драмы, но мы имеем возможность прочувствовать и обсудить её на шеринге, и тем самым получить от драмы гораздо больше смысла.
  5. Квест. Психодрама сама по себе является поиском, квестом. Только, в отличие от сценария или пьесы, она чаще всего имеет гораздо более невероятные повороты.
  6. Силы антагонизма. В психодраме главная сила антагонизма – это сопротивление протагониста. В некотором смысле директор тоже является главным героем психодрамы, ведь именно за его действиями следят зрители, они наблюдают, каким образом ему удастся справиться с сопротивлением.
  7. Принцип «Показывай, а не рассказывай». В психодраме этот принцип действует в полной мере. Директору всегда лучше поставить сцену, чем услышать рассказ о ней, ведь в постановке сразу становятся видны скрытые силы, действующие в истории протагониста.
  8. Принцип Придумывания с конца. Фокусируя клиента, директор узнает, к какому результату нужно прийти в драме. Исходя из этого, он предлагает ходы и строит сцены, которые будут вести к требуемой развязке. Важно найти для протагониста новый разворот, новую точку зрения, с которой можно подойти к финалу.
  9. Экспозиция. Для того, чтобы группа была включена в драму, важно, чтобы в начале протагонист описал все важные события, относящиеся к его теме. Иногда случается, что клиент давно знаком терапевту, и тот, не тратя нужного времени на начальную фокусировку, быстро переходит к действию. В этом случае группа может потерять интерес.
  10. Побуждающее происшествие для клиента – это нечто, произошедшее с ним до прихода на психотерапию, его симптом или проблема. Однако, от искусства фокусировки зависит, с какой энергией протагонист будет работать в драме. Директору нужно подвести клиента к такому формулированию проблемы, чтобы протагонист был максимально мотивирован найти решение здесь и сейчас.
  11. Большой крючок, возможно, в большей мере касается директора как главного героя. Когда протагонист формулирует проблему, группа начинает следить, справится или нет директор с его сопротивлением? Сможет ли он привести клиента к решению проблемы?
  12. Кульминация. Как и сценарист, директор драмы тратит большую часть усилий на создание кульминационной сцены. Эти усилия идут на преодоление сопротивления, и чем труднее эта схватка, тем сильнее действие кульминационной сцены.
  13. Развитие. У директора драмы нет цели занять интересным действием определенное время фильма, чтобы удержать внимание зрителя. Его задача – дойти до кульминации как можно скорее. Вопрос, что, если этого не получается достичь так скоро, как хочется, и приходится придумывать новые и новые ходы. Как сделать, чтобы они не были скучны зрителям? Нужно уметь извлекать пользу из этих событий, придавать им смысл.
  14. Развязка. В психодраме эту функцию выполняет редуинг.
  15. Препятствие. Директору приходится постоянно обходить препятствия, создаваемые сопротивлением.
  16. Перевёртыш. «Зеркало» — прекрасный метод психодрамы, который часто приводит к «перевёртышу», к перевороту в сознании клиента.
  17. Тайны, вернее, процесс их раскрытия, так же увлекают группу, как зрителей фильма. Можно сказать, что все методы психодрамы работают на эту задачу.
  18. Идея и контридея в психодраме – это два главных голоса клиента, голос его сопротивления и голос, который двигает его вперёд, к разрешению проблемы.
  19. Текст и подтекст. Монолог и дублирование – методы, замечательно и точно раскрывающие подтексты в диалогах.
  20. Мир истории. Некоторые тайны в истории клиента не могут быть раскрыты без знания об устройстве мира его семьи. Директору в случае затруднений нужно всегда помнить, что можно включить любопытство и спросить, а что ещё происходило в жизни твоих близких в этот момент? А как работают законы твоей семьи, каковы традиции и ритуалы? Что еще мне нужно знать о твоей жизни, чтобы найти ответ на твой вопрос?
  21. Повторения. Директору нужно быть чутким к повторениям в истории клиента, особенно к тем, которых он не осознает. Иногда напоминание о том, что «это уже не раз случалось в том, что ты рассказываешь», может привести к перевороту в сознании.
  22. Предсказание. Их тоже нужно чутко улавливать в рассказе протагониста. Найденное предсказание может развернуть клиента и также привести к перевёртышу.
  23. Контрасты. Клиент может не замечать контрасты в своей истории. Иногда они создают атмосферу драмы, а иногда, опять-таки, работают на переворот в сознании.
  24. Движение истории через конфликт. В каждой сцене драмы нам приходится вступать в конфликт с сопротивлением, это условие движения вперёд.
  25. Брешь между ожиданием директора и результатом каждый раз двигает нас в сторону изобретения нового хода в драме.
  26. Точка невозврата так же полезна для осознания протагониста, как для зрителя фильма. Если клиент осознал, что он не может вернуться к старому паттерну поведения, ему ничего не остается, как придумать новый.
  27. Крючок. Директор всякий раз должен в конце сцены поставить вопрос, который будет цеплять, держать внимание группы.
  28. Сценарный переход. Это может быть небольшой шеринг протагониста или самого директора между сценами. Он даёт возможность группе сделать передышку и затем новый вдох для движения дальше.

29 — личная, 30 – социальная, 31 – символическая и   32 – ироническая прогрессии проявляются в способности директора придавать смысл происходящему. Всякое осмысление, на уровне личных проблем, социальных влияний, воздействия символов или иронического понимания жизни, поднимает драму на новую высоту.

33 – создание мифа и 34 – архетип. Когда мы соотносим личность клиента с Архетипом, а его судьбу с Мифом, мы придаем его истории общечеловеческое значение. Тем самым, мы позволяем появиться новым смыслам и новой энергии в его жизни.

*      *      *

Если серьёзно подходить к проблеме, нужно учитывать, что в психодраме происходит несколько разных «драм». Одна драма  — это постановка, которую осуществляет директор, с протагонистом в главной роли. Другая драма – это зрелище, которое происходит перед глазами группы, где главными героями являются протагонист и директор. Третья драма охватывает весь групповой процесс на протяжении всего времени работы группы, куда включаются события, происходящие со всеми участниками. У каждой есть свои завязки, кульминации и финалы. Все это очень интересно исследовать, и мы надеемся продолжать работу с нашей темой на следующих конференциях по психодраме.

Литература

  1. Я.Л. Морено, Психодрама, Москва, 2008, Изд-во Института Психотерапии
  2. Г.А. Лейтц, Психодрама. Теория и практика, Москва, 1994, Издательская группа «Прогресс», «Универс»
  3. П.Ф. Келлерман, Психодрама крупным планом, Москва, 1998, Независимая фирма “Класс”
  4. Р. Макки, История на миллион долларов: Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только, Москва, 2008, Изд-во Альпина Бизнес Букс
  5. А. Митта, Кино между раем и адом, Москва, 2005, изд-во «Зебра Е»
  6. Л. Сегер, Как хороший сценарий сделать великим, сайт «Кинодраматург.ру»

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти