Футуропрактика

Долгополов Нифонт

Психолог, психодрама-терапевт, гештальт-терапевт, ведущий тренер по гештальт-терапии и психодраме, супервизор тренеров, ведущий научный сотрудник по образовательным программам по гештальт - терапии и психодраме, директор Института Гештальта и Психодр...

In this article the case of futuropractice («journey to the future») is analyzed and differences in the approaches of classical psychodrama and method of futuropractice to the protagonist’s scenes in the Past.

He простым, но существенным вопросом к «путешествиям в будущее» (футуропрактике) является следующий: «Если в классической психодраме вполне естественным для сознания клиента явля­ется «путешествие в прошлое», из сцены в сцену, в так называемую «базовую сцену», где впервые зародились или проявились ролевые напряжения, противоречия, связанные с темой клиента, то куда девается это «естественное» движение сознания при путешествии в будущее?» Действительно, от того, что психотерапевту пришло в голову развернуть клиента в сторону будущего (каюсь, это я), это не означает, что влияние прошлого на настоящее кто-либо отменял, а соответственно, автоматическое воспоминание о прошлом все рав­но будет происходить…

Одна из традиционных психотерапевтических метафор — луковица, чешуйки которой уподобляются более поздним наслоениям невроза.

Они постепенно очищаются в ходе психотерапии вплоть до сердцевины луковицы, где находится ядро невроза… Что же происходит с клиентом при путешествии в будущем, как эта традиционная ме­тафора действует или трансформируется в этом случае?

Наши размышления над поставленным в начале вопросом будут более понятны, если мы приведем конкретный пример футуропрактики с явной тенденцией клиентки (назовем ее Еленой) к классиче­скому движению к прошлому.

«Я хочу разобраться с моим прошлым, почему собственно у меня такие отношения с моим мужчиной… Меня они не устраивают и я бы хотела изменить их…» (Далее следуют пояснения — ответы на вопросы терапевта об особенностях отношений — в отношениях недостаточно развит уровень сексуальности, неясны намерения обоих партнеров продолжать отношения в дальнем будущем и т.д.).

В голове «психодраматиста — классика» автоматически выстраи­ваются эскизы сцен из актуальной жизни Лены и ее партнера, затем в начале развития этих отношений, возможно сцены из первичных сексуальных мужско-женских отношений в ее жизни, сцен из пери­ода пубертантного развития и, может быть, из более раннего возраста, где присваивались модели семейных и сексуальных отношений из материала взаимодействий её матери и отца или других значимых мужчин и женщин из первичного социального атома…

В терапевтическом сознании «психодраматиста-футуропрактика» возникают несколько другие построения. Безусловно, клиент ориентирован в сторону линии будущего — это изначальная струк­тура материализации в футуропрактике. Иногда клиента спрашивают, в какой стороне oт него находится будущее — как правило, это происходит, когда помещение достаточно велико и можно варьиро­вать место сцены и направление движения клиента к будущему; иногда терапевт сам обозначает линию будущего — особенно в не­большой несимметричной комнате, поскольку в этом пространстве часто только сам терапевт — постановщик может придумать, как ему получше «скроить» для работы сценическое пространство…

Второй очевидный факт сознания клиента, важный для постанов­ки первичной сцены, заключается в том, что несмотря на его (ее, в данном случае) заинтересованность в изменении, то есть в изучении ближайшего или более отдаленного будущего, на первый план явно выступает Прошлое, значимые персонажи из Прошлого, сильно воздействующие на Протагониста (или точнее, противодействующие Протагонисту) при его устремлении к желаемому Будущему. В начале развития метода, когда мы активно использовали технический прием «Врата Будущего», через которые надо было пройти, для того, чтобы попасть в свое Будущее, такое Прошлое — препятствие часто проявлялось или в виде специальных Привратников, не пускающих тем или иным способом в Будущее (пугающих, или ставящих не­преодолимые препятствия, или превращающих желанное Будущее в неприемлемое для Героя…), или в виде персонажей, тормозящих Героя еще на подходе к Вратам… Не стоит труда догадаться, что в большинстве случаев под маской этих противоборствующих Герою сил, скрывались теневые роли Родителей или других значимых чле­нов первичной семьи… Сейчас, так же как и «горячий», или «пустой» стул редко появляются в сеансах современной гештальт-терапии (может быть, чтобы не напоминать о не всегда корректных заимствованиях Перлзом психодраматических техник?), так и Врата Будущего редко используются нами (поскольку уж больно сильно замуслены бесконечными фикш-сериалами о путешественниках из Будущего — к сожалению, не могу предъявить претензии в пла­гиате, могу только посетовать о том, что в сознании современного клиента Врата являются не очень продуктивным штампом). Но так же, как и «стулья» по-прежнему существуют в гештальте, но в латентном, скрытом виде, так и Врата и Привратники функционально присутствуют-подразумеваются в «невидимой» форме в любой футуропрактике.

Наверное, уже немного становится понятным, что если в клас­сической психодраме мы сначала встречаемся с ролевым конфликтом Героя с антагонистами на уровне актуальности, а затем роле­вым действия в современности как отпадающие луковые чешуйки открывают более ранние ролевые нарушения во взаимодействиях героя и его первичных антагонистов в Прошлом, то в футуропракти­ке ролевое превращение Героя в свою Будущую Ипостась (Будущее Я) тормозится Фантомами Прошлого, и таким образом мы все равно сталкиваемся в том или ином виде с первичным ролевым конфлик­том. Если в классике психодрамы существует парадокс: «Чтобы идти в Будущее, иди сначала в противоположную сторону, в Про­шлое!», то в футуропрактике парадокс хотя и по-другому звучит, но по сути очень похож: «Иди в Будущее, не думай о Прошлом, то, что тебе понадобится (в том числе из Прошлого), все равно встретится на твоем Пути!»

Одно из различий в методах заключается в том, что сцены про­шлой жизни в психодраме развертываются во многих случаях до­словно, то есть, так как они происходили в определенный момент жизни (разумеется, с учетом многократной «литературной правки» героем собственной истории жизни в процессе этой самой жизни…), а в футуропрактике Фантомы Прошлого часто выступают не как конкретные персонажи из определенной сцены (определенной по содержанию, времени и месту) из Прошлого, а как Синтетиче­ские Персонажи, вобравшиеся в себя множество ролевых оболочек из разных периодов и сцен жизни Героя…

Эти синтетические персонажи имеют свои Интегральные Посла­ния по отношению к Герою (например, так называемые «родитель­ские послания») или Интегральные действия (например, «Неверия в героя», «Отвержения героя», или наоборот, «Поддержки героя»). Интересно, что эти Синтетические Персонажи в путешествии в будущее, не смотря на свою принципиальную «мультивременную со­ставленность», могут «цитировать» слова и действия в своем взаи­модействии с Героем из вполне конкретной сцены из Прошлого Ге­роя. Гораздо реже, но также возможен полный «провал» Героя вме­сте Синтетическим Персонажем в конкретную сцену в Прошлом.

Но вернемся к Елене… Любопытно, как же будут себя вести Фантомы Прошлого в ее драматизации?.. Я помогаю героине поста­вить на ее пути в будущее трех персонажей, которых она эмоци­онально выделила при фокусировке своей темы: Партнера, Мать, Отца. Она сама определяет актерам из группы, где будут расположе­ны в этой расстановке все три персонажа. Привлекает внимание то, что Отец ставится прямо перед ней на линии Настоящее-Будущее, Мать стоит недалеко от Отца, и существенно дальше от Героини и от ее линии жизни находится ее Партнер. Фактически фигуры ма­тери и отца заслоняют от Елены ее путь в Будущее… Я специаль­но не задаю пока роли актерам — поскольку они несут пока, как я уже сказал, обобщенные роли Синтетических Персонажей (поэ­тому ролевые оболочки Актеров пока находятся под влиянием их собственной характерологии и истории жизни — что повлияло на сознательно-бессознательный выбор их Еленой, первичного расска­за Героини, Структуры Расстановки, и Событий, происходящих на сцене).

«У меня проблемы с мамой…» — сначала произносит Елена, но на самом деле смотрит на Отца и затем всю энергию чувств устрем­ляет на него. «Хотя ты умер уже пятнадцать лет назад, я по-прежне­му ненавижу и люблю тебя одновременно».

Далее наши методологические комментарии мы отделяем от ролевых высказываний Героини и ее антагонистов с помощью ско­бок.

(Если персонаж в реальной жизни умер, то у него, разумеет­ся, гораздо больше возможностей превратиться в символический Синтетический Персонаж).

«Потому, что когда ты напивался, ты бил маму и мне было ужас­но больно и защищать маму от тебя, и очень бояться тебя, и, тем не менее любить тебя…»

Елена — зрителям: «При мне они не дрались… потому что я вставала между ними… я защищала маму от отца…»

(Приходится дословно ставить эту сцену из Прошлого — тут уже символическими Синтетическими Персонажами не обойдешь­ся — слишком силен накал чувств Героини, а главное, этот накал не гаснет при обмене ролями с отцом и мамой в неопределенном вне временном пространстве будущего. Конкретная сцена из Прошлого по энергии чувств явно превосходит сцену взаимодействия с симво­лическими персонажами, стоящими на пути в будущее).

Пятилетняя дочь стоит между мамой и отцом: «Не смей бить маму!!!»

Обменивая ролями, спрашиваю Отца: «Почему ты бьешь свою жену?»

Отец, обращаясь к Елене: «Не знаю… я не злюсь на тебя, дочь, не лезь в наши дела, я тебя люблю…»

Дочь: «Отойди!!! Я не дам тебе бить мать!!!»

Мама — Дочери (при обмене ролями): «Я не знаю, почему меня бьет муж… Да, я использую тебя для защиты от него, поскольку я сильно боюсь…»

(Придется продолжать сцену, поскольку так и не проясняется, в чем суть конфликта между матерью и отцом, в который они ввязыва­ют, к сожалению, свою малолетнюю дочку. А похоже, что эта сцена является аналогичной «базовой сцене» в классической психодраме. Таким образом, можно сказать, что если «классическая спираль» в психодраме постепенно, от сцены к сцене ведет протагониста к «ба­зовой», то в футуропрактике, если сцена из Прошлого выпячивается из микросцен, продвигающих Героя в Будущее, то как правило, она является эквивалентом «базовой»).

Из взрослой роли в «зеркале», смотря на взаимодействие роди­телей и ребенка, Елена, наконец, выстраивает версию о происходя­щем…).

Елена — зрителям: «Папа нападает на маму, наверное, потому что он чувствует сильную вину от того, что пьянствует и изменя­ет ей… И страшно ревнует мать, вместо того, чтобы признаться в собственных изменах… Чтобы не чувствовать вину перед мамой и дочкой, он переводит свою виноватость в злость на мать…»

(Ну, вот теперь, как и в классической психодраме, после прояс­нения основной «ролевой неправильности», можно приступать к трансформационной подсцене, суть которой в разрешении «основ­ного ролевого конфликта». Например, можно начать с мамы, кото­рая не очень-то релевантна в своей защите с помощью ребенка…).

Дочка (в ответ на мой директорский вопрос, знает ли она про со­держание конфликта между отцом и матерью): «Нет, я ничего не по­нимаю, что происходит между папой и мамой, мне просто страшно и больно!..»

Директор — Маме, смотрящей на сцену из «зеркала»: «Что ты хочешь сделать, глядя на эту сцену?»

Мама (плача): «Она (ребенок) действительно не понимает и стра­дает… Она, естественно, не понимает, поскольку ни папа, ни мама не знают или не говорят, что происходит… И ребенку невыносимо больно, поскольку она и любит, и ненавидит папу… И, возможно, злится на мать, которая её использует…»

(Но, к сожалению, мама, даже при сильном сочувствии к дочери из «режиссерской роли» не сильно дееспособна к трансформации сцены… Может попробовать традиционный ход — ввести в «дет­скую сцену» для её трансформации Взрослую Елену?)

Взрослая Елена — маленькой Лене: «Я люблю и жалею тебя… Я бы вывела тебя из этого ада… Пусть они сами разбираются…» (Об­нимает и выводит девочку из конфликтной сцены).

Директор — Взрослой Елене: «Что ты можешь сказать родите­лям, уводя ребенка из этой комнаты, где они дерутся?»

Елена — отцу: «Папа, ты не имеешь права бить мать и пугать ребенка!»

Елена — маме: «Мама, ты не имеешь права заслоняться ребен­ком! Разбирайся со своим мужем сама!»

(Ну что ж, получилось! Эти послания родителям существенно меняют сцену и должны вызвать изменения отношений между роди­телями и дочкой, в том числе — между дочерью и отцом, поскольку оба перестают быть втравлены в вынужденный «не свой» конфликт и ненавидеть друг друга… И действительно…)

Папа — Елене: «Прости, я виноват перед тобой…»

Лена: «Я не верю тебе, ты много раз каялся и снова пил и бил мать…»

Папа — Маме: «Я, правда, чувствую себя безнаказанным… Ты не идешь от меня, поскольку дети любят меня и тебе будет стыдно перед людьми…»

Мама — Папе: «Да я ужасно боюсь развода… Что люди меня осу­дят… Я не хочу разрывать отношений и терплю…»

Папа — Маме: «Я пугаюсь, только когда ты уходишь с детьми… Тогда я прошу прощения… Но я не могу иначе, я же алкоголик… Ког­да и напиваюсь, я начинаю избавляться от вины дракой…»

Папа — Елене: «Прости, я не злился на самом деле на тебя… Я просто злился на жену… Ты просто оказывалась между нами… Про­сти меня, я не хотел, чтобы ты испытывала боль и страдания, от того, что ненавидела и любила меня одновременно…»

Елена (плача): «Я не верю тебе, что ты просишь прощения… Я боюсь поверить тебе и из-за тебя я не люблю мужчин… Поэтому я живу только с безопасным для меня мужчиной… А других мужчин я пугаюсь и не приближаюсь к ним…»

(Ну вот, собственно, ответ на первичный когнитивный запрос ге­роини — помните:

«…хочу разобраться с моим прошлым, почему собственно у меня такие отношения с моим мужчиной…» Сознание Елены, независи­мо от того, двигалась бы она по классической психодраматической спирали времени, или погрузилась в Сцену из Прошлого, исходя из расстановки Синтетических Персонажей на пути к Будущему, все равно с помощью Директора и обмена ролями с дополнительными Я, обретает понимание причинности (инсайтная психодрама) свое­го ролевого поведения в женско-мужских отношениях и, возможно, пройдет следующим шагом в катарсическое завершение трансфор­мационной сцены…).

Елена облегченно плачет: «…Папа, прости меня…»

Папа: «Я не знал, что это так повлияет…»

Елена: «Я страдала, что ты не понимаешь моих страданий…»

Елена — зрителям: «Я бы хотела обнять его…»

Директор: «Не торопись, сначала просто почувствуй себя, свои эмоции, и потом, если захочешь, то обнимешь отца…

(Моя реплика связана с тем, что я не знаю, выразила ли героиня в достаточной степени свою злость и отвержение к отцу, а без это­го объятия не приведут к катарсическому завершению чувственно­го напряжения… И действительно, Елена не торопится кинуться в объятия. Она после этого скорее жалуется на непонимание отца и отвержение отцом обращенных к нему чувств дочери…).

Елена: «Ты никогда не обнимал меня…»

(Героиня все плачет и плачет. Поскольку драматизация из-за пол­ноценной «психодраматической базовой сцены» и так затянулась — обычно футуропрактика, как и виньетка, длится от 15 до 60 минут — то директор предпринимает попытки помощи героине в осозна­вании, что это «сюрплюс реальность», а не то, что было с ней в ее реальной жизни. Для этого, в частности он предлагает Елене в роли отца подойти к дочери и не обнимать ее, но взять ее сжатые руки и побыть с ее болью, проникнуться ее чувствами).

«Отец» говорит: «Я с тобой сейчас и понимаю твои чувства».

После этого Елене в роли дочери я могу сказать в ответ на ее, не останавливающийся плач: «…И сейчас он точно с тобой и понимает тебя…»

Здесь Елена перестает горько и безутешно плакать.

Отец: «Раньше я не понимал тебя, но теперь слышу и понимаю тебя… Понимаю твои страдания и боль… Прости меня…»

Елена: «Я хотела бы, чтобы ты обнял меня…»

Но тут, же добавляет плача: «Но я хочу обнимать его, точно зная, что он хороший… И, главное, что я хорошая… Поскольку я из-за этих драк точно знала, что я чем-то не хороша, раз мои родители дерутся…»

Папа (разумеется, как и в других случаях, сама Елена находится в роли «папы») спонтанно обнимает дочь со словами: «Ты точно хорошая… Ты совсем не виновата в том, что мы с мамой дрались…»

Елена, улыбаясь сквозь плач: «Ты тоже сейчас хороший…»

(Теперь уже сама Елена делает шаг навстречу Отцу, обнимает его и замирает у него на плече. Чтобы усилить катарсическое ощущение у героини, что она «хорошая» и «эти родители» тоже являются хо­рошими, я говорю Елене: «Представь, что мама на минуту тоже об­нимает тебя и отца» Чтобы не оборвать завершение переживаний, связанных с отцом, добавляю: «Не отрывайся от отца…»)

Лена разрешает маме обнять ее и выглядит полностью рассла­бленной и счастливой в этой сцене. Итак, все трое членов семьи об­нимают друг друга в конце этой наконец-то завершившейся сцены из трансформированного Прошлого…

(Да, теперь остается только понять, что же делать со второй ча­стью ее начального запроса — «…меня не устраивают мои отноше­ния с мужчиной я бы хотела изменить их…» Собственно ни вре­мени у директора нет, ни энергии у героини уже ни на что больше не должно хватить. Поэтому я прошу Елену вернуться в первичную сцену: «Лена стоит и смотрит в Будущее, перед ней стоят Отец и Мать, а справа в отдалении — ее Мужчина». При завершении дра­матизации и в классической психодраме, и в футуропрактике доста­точно полезно и для целостности действия, и для завершенности переживаний клиента возвращаться в начальную сцену)

Послание директора протагонисту: «Сейчас, смотря в будущее, что ты хочешь сделать в небольшой финальной сцене?»

(Пожалуй, Елене надо хотя бы подсказать жанр ее действий…)

«Ты можешь сказать что-либо всем, кто здесь находится на сцене, или переставить каким-либо образом Отца, Мать или твоего Пар­тнера, или сделать что-либо еще…»

Елена задумывается, и …оставляет всех стоять там, где они и находятся.

(Мне не хочется «продавливать» ее на искусственную для нее пе­рестановку, очищать «линию будущего» ей придется в следующий раз… У меня нет специальной идеи, как у Б.Хеллингера о «правиль­ной расстановке», но в целом я согласен, что стоящие перед героем родители, и заслоняющие ему линию будущего — не самый опти­мальный структурный вариант… Но я предпочитаю, чтобы сам про­тагонист выстраивал геометрию своей «расстановки будущего»).

Подумав, героиня говорит в конце футуропрактики по одному предложению всем трем дополнительным Я (хотя ее Партнер фак­тически не был «действующим лицом» и выполнял скорее структу­рообразующую функцию в этой драматизации).

Отцу: «Папа, ты мне стал наконец-то ближе…»

Маме: «Мама… я буду строить свои отношения с мужчинами гар­моничней, чем ты с отцом… и хорошо, что ты жива…»

Партнеру: «Ты добрый и с тобой я не боялась мужчин, но к сожа­лению, многого другого у нас нет… Я не хочу разрывать с тобой — мне безопасно с тобой, но жалко, что у нас мало сексуальности…»

Мы привели пример этого «путешествия в будущее» как доста­точно уникальный (в моей довольно большой практике это действи­тельно единственный случай) пример того, когда Протагонист в сво­ем «путешествии в будущем» не только вроде бы (во всяком случае по внешним проявлениям) не продвигается в сторону Будущего (что бывает в общем-то довольно часто — примерно в 10 процентах слу­чаев протагонист разбирается с препятствиями на пути в Будущее, но не проходит через так называемые «Врата» в само Будущее), но практически все время (около 80 минут) находится в одной сцене Прошлого. Причем само по себе действие в этой сцене ничем не от­личается от классического психодраматического действия. Но имен­но эта идентичность действия и помогает, на наш взгляд, выделить специфику работы с Прошлым в футуропрактике.

Если в классической психодраме — завершение-трансформация базовой сцены в Прошлом приводит к изменению ролевой структу­ры в Настоящем и, возможно, к изменению аналогичного ролевого поведения в Будущем, то в футуропрактике изменение ролевых вза­имодействий в базовой сцене Прошлого направлено на изменение ролевой структуры всей системы «Настоящее — Будущее»; мы не можем сказать точно при этом, в какой зоне Настоящего и Будущего предполагаются наибольшие изменения.

Ждем Вас на конференции! Хочу пойти